Les Fantômes de l'Amérique
Heinz Weinmann
Il s'agit de scruter les fondations inconscientes de l'Amérique, son
passé refoulé depuis la désorientation que Christophe Colomb fit subir à ce continent
jusqu'au génocide de l'«Indien» qui — son nom l'indique — n'a pas sa place
dans le «Nouveau Monde». Les fantasmes de l'Amérique se voient relayés par un film qui
naît à l'endroit même où le rêve d'expansion illimitée d'un pays prend fin: en
Californie. La nation américaine naît alors une seconde fois dans son cinéma: Naissance
d'une nation de D. W. Griffith laisse voir comment l'homme blanc dépossède
l'Amérique jusqu'à ses fantômes noirs.
This is an investigation of the unconscious foundations of America, its
past, repressed since the disorientation that Christopher Columbus inflicted on the
continent and the genocide of the "Indian" who, as his very name indicates, has
no place in the "New World". America's fantasies were carried forward by a film
created in the very place where the dream of unlimited expansion of the country came to an
end, in California. The American nation is reborn in film. D. W. Griffith's Birth of a
Nation reveals how the white man has dispossessed America down to its darkest ghosts.
- La notion d'américanité est floue, évanescente, à l'image même des
fantômes. Et pourtant, l'américanité est bien réelle, nous en faisons
intimement partie, nous sommes bien des Nord-Américains. Mais comment saisir ce qui
échappe, comment définir ce qui, par définition, n'a pas de frontières nettes?
Tentons, tout au moins, d'esquisser des hypothèses. L'américanité est justement une
hypo-thèse: littéralement, ce qui est posé en dessous, voilé, fantomatique.
- L'américanité appelle de ses voeux ce que précisément la science depuis Newton a
répudié: l'hypothèse. L'expression de Newton est bien connue: hypotheses non fingo,
je ne forge pas d'hypothèses. L'Amérique et l'américanité ne sont, au contraire,
pleinement accessibles que sous forme d'hypothèse. Newton, dans son Optique,
refoule le premier sens hypothétique, fantomatique, de spectre (fantôme, revenant,
apparition fantastique) au profit d'une notion scientifique: le résultat de la
décomposition de la lumière. On passe de l'illusion, de l'apparition «indécidable» à
la définition scientifique même de la lumière, des phénomènes d'optique.
- L'Amérique et l'américanité sont des hypothèses parce qu'elles sont des spectres,
des fantômes, multiples, évanescents. L'analyse spectrale que nous proposons est donc
nécessairement pré-newtonienne, littéralement l'analyse des spectres, les fantômes qui
hantent cette Amérique, qu'est cette américanité. D'autant plus que nous tenterons de
capter cette américanité à travers le médium cinéma, un art techniquement progressif,
mais psychologiquement régressif, pré-newtonien: art fantomatique par excellence. Art
qui, au milieu d'une salle plongée dans l'obscurité, d'une nuit artificielle, projette
sur un écran blanc des silhouettes tremblantes, scintillantes de lumière et d'ombre.
Est-il besoin de rappeler que le terme fantasmagorie entre dans nos langues modernes
grâce à l'ancêtre du cinéma: «la lanterne magique»? Dès 1802, la première
fantasmagorie de l'Anglais Philipstat fascine et effraie les spectateurs, qui considèrent
ces apparitions comme des spectres et des squelettes. Ces fantômes, ces spectres qui
avancent, qui bougent sont en fait les premiers movies. Les fantômes apparaissent
sur les écrans, ils disparaissent là d'où ils sont sortis: de la terre.
- L'Amérique est un continent hanté par des fantômes, plus que tous les autres
continents. Le mot fantôme, dérivé du grec fantasma-fantagma, signifie à la
fois apparition et image qui se présente à l'esprit. La langue anglaise a acclimaté le
mot phantom, par exemple, dans The Phantom of the Opera, le film récent de
Dwight H. Little avec, dans le rôle du fantôme, Robert Englund. C'est la quatrième
version filmique américaine tirée du roman mélodramatique de Gaston Leroux depuis 1925,
sans parler du «musical» qui fait rage actuellement à Broadway. L'autre terme, ghost,
de souche germanique, anglo-saxonne, signifie comme geist en allemand, comme
«esprit» en français, «apparition», «revenant», «double» et «substance
incorporelle». Ce sens est présent dans Holy Ghost, «Saint-Esprit», âme,
principe de vie. On le trouve dans les Ghostbusters qui ont ouvert la série
obsessionnelle quasi interminable… Il ne peut évidemment pas s'agir ici, ni de près
ni de loin, d'évoquer les fantômes singuliers qui ont hanté l'imaginaire américain
dans son cinéma et dans sa littérature depuis E. Allan Poe, en passant par Washington
Irving, Henry James et Lovecraft.
- Il s'agit plutôt ici d'une tentative de scruter les soubassements, les caves de
l'Amérique, c'est-à-dire les lieux laissés dans l'ombre, dans la nuit de l'inconscient,
lieux propices aux revenants. Ces caves, ces soubassements sont des cryptes anonymes
hantées par les millions d'autochtones morts — on parle de 10 millions de morts
— aux mains du conquistador, de l'adventurer, les «pionniers» blancs.
Le fantôme, revenant, c'est cela d'abord: le mort, l'esprit du mort-ghost-geist
qui revient à l'endroit de sa mise à mort, de son massacre, c'est-à-dire que ces
revenants sont partout, sur les deux subcontinents d'est en ouest, du nord au sud. Cette
terre a été trempée du sang des «aborigènes» — terme que les Romains donnaient
aux premiers habitants de Rome. L'Amérique a été témoin du premier génocide de
l'humanité, de l'extermination systématique d'une genos, d'un peuple, d'une
population. Du Mexique jusqu'au Pérou, du Massachusetts jusqu'aux côtes du Pacifique,
l'Amérique, le continent entier est d'abord une vaste fosse commune où sont
jetés — pas question d'enterrement humain — des millions de cadavres
d'Amérindiens dont a disparu jusqu'à leur nom.
- La maison hantée, c'est le sujet de Poltergeist de Steven Spielberg. La maison
est hantée parce que construite sur le sol d'un ancien cimetière disparu jusque dans la
mémoire de ses habitants. Ce sol, cette maison, c'est surtout l'Amérique hantée par les
fantômes de ses premiers habitants assassinés, refoulés. Oui, ce continent a changé de
nom, de peau, d'identité. Il est devenu autre. Fondé dans la violence exterminatrice, il
a refoulé jusqu'au souvenir de cette extermination, reconnue pour la première fois
officiellement par un président américain en 1970 seulement. À force de les avoir
massacrés, déniés, frappés d'inexistence, mis en réserve, le conquérant blanc
«oublie» jusqu'à l'existence d'un premier habitant, d'un «autochtone» (en grec:
«sorti de terre»). Mais les remords, la mauvaise conscience ne sont pas de mise puisque
cet holocauste a été providentiel, voulu par dieu. Donc, cris de joie, bénédiction
lorsque les doux Pilgrim Fathers, les Pères Pèlerins, conduits ici dès 1620 par
la Providence après avoir incendié le village des Pequots, voient brûler comme une
torche toute la tribu… à la plus grande gloire de Dieu, attitude qui se poursuit
jusqu'au massacre des Sioux à Wounded Knee en 1890. On se rappelle, Pequod est le
nom du baleinier dans Moby Dick, roman de Melville porté à l'écran par John
Huston. Le Pequod coule sous l'assaut de Moby Dick avec, à son bord, son équipage
sauvage. Seul survivra, providentiellement, bibliquement, Ismaël, fils d'Abraham et
d'Agar. Déclin, Untergang, noyade de l'empire amérindien.
- Le premier mythe de l'Amérique, de l'américanité, c'est sa nouveauté. Il naît en
référence et par opposition géographique et temporelle à l'Ancien Monde, l'Europe,
l'Asie, l'Afrique. Il se crée précisément en négation, en dénégation d'une
quelconque antériorité, «autochtonie». De là la signification profonde de la légende
de l'oeuf de Christophe Colomb (vraie ou fausse), emblème même de la naissance, de la
genèse de l'Amérique au moment de sa découverte par les Blancs. Ab ovo disaient
les Romains pour désigner le degré zéro, un début, une inauguration première.
- L'Amérique découverte ne l'est que grâce à un regard. Regard du
découvreur-conquistador blanc qui arrache le continent à son inexistence, à son chaos
confusionnel. Étrangement, ce continent n'est pas baptisé d'après son premier
découvreur, Christophe Colomb, qui divise l'Amérique en deux périodes nettement
séparées: pré et post-colombienne. Il l'a été d'après Amerigo Vespucci qui, le
premier, a reconnu la «Nouveauté» du continent, le Monde Nouveau. Voilà pourquoi le
cosmographe allemand Waldseemüller, dès 1507, inscrit America sur sa mappemonde.
- Notons donc, lors de son baptême, que l'Amérique change de sexe, de genre.
Waldseemüller, pour mettre «Amerigo» en accord avec le genre des autres continents Europa,
Asia, Africa, le féminise en «Ameriga», America. À l'origine, une
masculinité inspirée d'un nom propre — Amerigo Vespucci — est refoulée par
une féminité mythique: America. America dans les iconographies jusqu'au
XVIIIe siècle, c'est la femme sauvage, indienne, nue comme Ève, entourée de plumes et
de serpents: signes mêmes de son animalité foncière. Il s'agit donc de refouler cette
américanité sauvage, certes fascinante, séduisante, érotique, mais intolérable, pour
les puritains anglo-saxons qui mettront le pied sur le continent à Plymouth Rock en 1620.
- L'Amérique est donc née d'un double refoulement, refoulement d'une masculinité
blanche par une féminité sauvage, refoulée à son tour par une masculinité blanche.
Autrement dit, on revient à la case de départ. Il ne s'est rien passé en dehors de la
prise de possession violente, du viol de l'America sauvage par le conquistador, le
pionnier blanc. La femme sauvage, la femme blanche, la femme, de façon générale, voilà
les grandes absentes de ce continent. Il n'y a pas de femmes sur Le Pequod.
Lorsqu'elle apparaît pour la première fois dans l'imaginaire américain dans La
Lettre écarlate, le roman de N. Hawthorne publié en 1850, elle est ostracisée,
marquée, flétrie par la lettre A écarlate, sanguinolente. A, début de
l'alphabet, renvoie à adultery, «adultère», mais aussi à la première lettre
d'America. Cette femme, Hester Prynne, a été mise au pilori par les hommes blancs
de Salem parce qu'elle a osé écarter naturellement, «sauvagement», ses jambes à
l'homme qu'elle a aimé, épousant la figure même des jambages de la lettre A, la
plus érotique de notre alphabet.
- L'Amérique, l'américanité, c'est un regard blanc/mâle qui donne droit de regard sur America.
Or, ce regard de l'Européen qui accoste le continent est désorienté. Le continent
américain ne s'est jamais remis de la première désorientation inaugurale que lui a fait
subir Christophe Colomb. Ce dernier, on le sait, croit après quatre voyages en Amérique,
être en Asie, à Cipangu, île imaginaire, bardée d'or, de pierres précieuses. Le
«rêve américain», sur lequel nous reviendrons, naît avec Christophe Colomb.
L'Amérique a gardé des traces de cette première désorientation colombienne, d'une
fixation, d'une obsession de l'Orient, de l'Asie. L'Indien, l'autochtone, qu'est-il, sinon
le fossile de la désorientation colombienne? Certes, on aurait pu corriger l'erreur
onomastique. Mais elle servait admirablement la cause de l'américanité. L'Indien, son
nom, est une dénégation, un refoulement, voulant dire que sa place n'est pas sur ce
continent. Les Américains, ce sont les Blancs. Même plus besoin de conquête.
- Mais plus profondément, cette première désorientation de tout le continent américain
devient l'orientation même de la nation anglo-saxonne qui s'appellera, dès le 19 juillet
1776, United States of America. Avec la naissance de la nation américaine, cette
dernière utilise bien l'article partitif dans son nom officiel «of America»,
signifiant que ce pays est une partie d'un tout global — continent américain —
, mais l'habitant s'appellera dorénavant «Américain», signifiant qu'il est habitant du
pays nouveau et du continent tout entier. Comme le dira Thomas Paine en 1783,
l'auteur de Common Sense: «Être citoyen d'un État particulier n'est qu'une
distinction de portée locale (…). Notre titre suprême est celui d'Américain,
les appellations subalternes diffèrent, elles, d'un lieu à l'autre»(Paine, p. 203). Comme l'a montré admirablement dans son
plus récent livre Élise Marienstras, Nous, le peuple, la nation américaine,
contrairement aux autres nations d'Europe tablant sur une histoire, un passé souvent
millénaire commun, naît d'abord dans l'imaginaire(1).
Elle est d'abord une «communauté politique imaginée»(2).
Sa naissance imaginaire précède, sinon accompagne puissamment, sa naissance politique.
Cette maïeutique de l'imaginaire des mythes créés par les Anglo-Saxons américains
favorisait l'accouchement — non sans douleur —, la naissance de la nation
américaine.
- Évidemment, nous savons depuis l'ouvrage fondateur de Frederick Jackson Turner, La
Frontière dans l'histoire des États-Unis, que le mythe à la fois le plus
puissant et le plus articulé de l'homme blanc américain s'avère celui de la
«frontière», des terres vacantes de l'Ouest, d'un continent aux ressources, aux
possibilités inépuisables. C'est connu, archiconnu. Ce qui l'est moins peut-être, comme
l'a suggéré Élise Marienstras, dans le mythe de l'Ouest américain, de la frontière,
c'est la rencontre d'un mythe terrien, géographique et d'un mythe astral, céleste.
Traditionnellement, dans l'imaginaire occidental, le coucher signifie le lieu du déclin
du soleil, du déclin tout court, du chaos, du tohu-bohu, de la mort, de la non-existence.
C'est la virginité. Les horizons illimités de ces terres situées à l'Ouest constituent
l'avenir, ré-orientent (au sens premier du mot) l'Ouest, en imprimant au couchant,
à l'Occident moribond, le sens d'une naissance aurorale, d'un lever du jour. Les
Américains, habitants des États-Unis, comprendront dans ce sens le fait que leur longue
marche vers l'Ouest, leur orientation profonde est celle même de Christophe Colomb: en
allant à l'Ouest, ils retrouvent l'Orient, c'est-à-dire le lever du soleil, l'aurore, la
promesse du renouveau, la richesse, l'or, soleil de la terre. Ce fantasme est largement
confirmé par la réalité lorsque, dans les années quarante du XIXe siècle, les
Américains trouvent, en Californie, l'or déclenchant le gold rush. L'or qui, dès
Colomb, est quasi synonyme de l'Amérique.
- À l'ouest rien de nouveau. Pour l'adapter à la nouvelle réalité américaine,
il faudrait transformer le titre de R. M. Remarque en: «À l'ouest tout est nouveau».
Dans le mythe américain s'amalgament, se fusionnent ciel et terre, transcendance et
immanence, idéalisme et matérialisme, rêve et réalité, religion et politique (le
fameux melting pot américain). On a, à juste titre, qualifié les conceptions
politiques américaines de «religion civique», autre exemple d'amalgame. Dès le
fondement de la colonie, le ciel, à l'instar du mythe grec, est omniprésent dans
l'élaboration du mythe, du rêve américain. Ciel, siège de la divinité, puisque le
peuple américain, comme le peuple juif, est le peuple élu providentiellement, chéri par
Dieu. L'Amérique, un nouveau Canaan. Puis, ciel astronomique et astrologique, ciel
étoilé, comme signe visible de cette élection. Le regard de l'Amérique, s'il se baisse
sur sa terre, sa propriété, il ne s'élève pas moins au firmament étoilé,
confirmation céleste de cette propriété. Le sermon du pasteur Amos Adams qui date de
1769, avant donc la Déclaration d'indépendance, illustre bien cette figure élective:
«La conséquence [de l'élection] en fut une grande bénédiction pour le peuple
(…). Votre Seigneur a transformé la malédiction en bénédiction. Il l'a fait pour
sauver les vivants, permettre à un peuple nouveau de naître et de croître comme les étoiles
du firmament» (Marienstras, p. 343).
- Il n'est donc pas étonnant que l'étoile, la constellation, star en anglais,
figure parmi les symboles de la nation américaine, soit incorporée naturellement dans le
drapeau américain, le star spangled banner. Non moins étonnante est la présence
de l'aigle, le bald eagle. Un moment il a été question de faire de la dinde, turkey,
l'oiseau national. On y a renoncé: outre d'être un oiseau bien terre à terre, il
signifie un autre pays, la Turquie. Moins ambigu, l'aigle est l'animal terrestre le plus
céleste.
- Pour cette Amérique scrutatrice du ciel diurne et nocturne, de l'horizon, ligne de
division entre ciel et terre, l'invention du cinéma pouvait-elle intervenir à un moment
plus providentiel? En effet, au moment même où ce rêve des terres vierges inépuisables
au-delà de l'horizon, d'une frontière mobile avançant régulièrement vers l'Ouest,
s'est épuisé, commencent à scintiller sur des écrans de fortune, telles des étoiles,
des figures lumineuses, jaillies dans la nuit d'une salle, projetées par enchantement
d'une lanterne magique, appelées bientôt dans ce pays movies. Est-ce un hasard si
l'Amérique construira sa cinecittà qui deviendra vite le centre mondial de
l'industrie cinématographique, à Hollywood, à l'endroit même où le rêve d'expansion
du progrès a atteint ses limites matérielles?
- Il n'est donc pas exagéré d'affirmer que le cinéma américain naissant contient la
promesse de la poursuite du rêve américain d'expansion illimitée avec d'autres moyens
imaginaires, par le biais d'un autre médium. Médium qui, plus que tous les autres, par
ses simples conditions de production-projection, crée la fusion intime des images de la
réalité et des images irréelles, appelées par la psychanalyse naissant au même
moment, fantasme, phantasie. Le cinéma est rêve éveillé, producteur de
rêve. Le cinéma, en plus, est un amalgame — melting pot — typiquement
américain où une technique d'avant-garde se métisse à des visions de fantasmes
archaïques. Le cinéma fabrique de toutes pièces un autre ciel idéal, illimité,
artificiel. L'optimisme «happyendien» — mot d'origine américaine —, dans les
premiers temps du cinéma américain, brille de tous ses feux. Ciel idéal où
apparaissent, tels des fantômes, des revenants, du ciel réel, des étoiles appelées
justement des stars, nouvelles divinités scintillantes, entourées de glamour,
de gloire, tombées littéralement du ciel, auxquelles l'Amérique toute entière, et puis
le monde, vouent un culte d'essence quasi religieuse dans les liturgies stellaires que
sont les séances de cinéma.
- La nation américaine renaît dans son cinéma, puisque à peine 50 ans avant, elle a
failli mourir dans l'épreuve la plus terrible qu'une nation puisse traverser: la guerre
civile, la guerre fratricide. Naissance du cinéma américain et renaissance de la nation
américaine projetées sur ses écrans de cinéma. Birth of a Nation, Naissance
d'une nation de Griffith, oeuvre cinématographique capitale de 1915, témoigne de
cette convergence dans l'imaginaire du peuple américain. Naissance d'une nation,
il s'agit là d'un pléonasme: la nation est par définition «ce qui naît», ce qui
émerge, dérivé du latin nascere, «naître».
- Naissance d'une nation projette la guerre de Sécession, ses péripéties
historiques clefs telles que vécues par deux familles du Nord et du Sud dont les destins
s'enchevêtrent au gré des événements. Projection dans tous les sens du mot:
cinématographique et psychanalytique. Après la dissension, la division fratricide,
suicidaire de la nation américaine, il s'agit de dénoncer le bouc émissaire
responsable de cette désunion des États-Unis: le Noir.
- D'entrée de jeu, Griffith livre le message: «L'Africain planta la première graine de
dissension.» Même s'il a été transplanté de force, comme esclave, c'est lui, l'agent
principal de la désunion, de la scission de l'Union. L'union ne saurait être restaurée
qu'avec l'élimination politique et, pourquoi pas, physique de l'homme de couleur.
«Liberté et union: une et inséparable, maintenant et jamais», c'est le leitmotiv du
film de Griffith, et sur lequel il se termine d'ailleurs. Devise qui a quelque chose de
semblable à celle des États-Unis: E pluribus unum. Le multiple, le divers,
réduit à l'Un, l'Autre, au Même. Ne nous trompons pas sur le sens du melting pot américain:
on n'y fond que du Même, c'est-à-dire du Blanc, pour le réduire en wasp: white
anglo-saxon protestant. La société américaine est une société «biraciale» qui
(s')interdit le métissage. Dès l'origine de la colonie, elle frappe de peines sévères
la fornication entre Noirs et Blancs dont naissent des «bâtards», des mulâtres.
- Naissance d'une nation évoque le fantasme Wasp par excellence, il
projette sur les fantômes de l'écran la peur viscérale d'une prise de pouvoir, d'une
levée en masse de l'Autre, du Noir. Ceci arrive dans le Sud, vaincu pourtant par les
nordistes. La sédition y est fomentée non par un Noir, mais par un mulâtre, chef des
mulâtres, au nom évocateur de Silas Lynch. Ce dernier, issu d'un mélange illicite, du
Noir et du Blanc, incarne le chaos, la régression sauvage représentée dans le film par
la danse désarticulée, déréglée des Noirs, carnaval qui se soustrait au travail, à
l'ordre, au gouvernement du Blanc. Pire qu'un fantôme, le métis, le mulâtre est le
fantasme refoulé de l'Amérique blanche.
- Il est intéressant de noter que Freud lui-même, pour souligner le refoulement, le
caractère inconscient du fantasme, a recours à l'image du métis. Traitant des
fantasmes, il écrit: «Il convient à les comparer à ces hommes de sang mêlé qui en
gros ressemblent à des Blancs, mais dont la couleur d'origine se traduit par quelque
indice frappant et qui demeurent de ce fait exclus de la société et ne jouissent d'aucun
des privilèges réservés aux Blancs» (Freud, p. 155).
Le Blanc doit légitimement refouler ce fantasme, mobiliser les forces du conscient, de la
lumière du jour, les forces du clan. «L'homme du clan» étant le sous-titre du film,
cet homme du Ku Klux Klan, expression dérivée de kyklos: cercle qui se ferme sur
lui-même, qui exclut l'Autre.
- Au centre stratégique du film de Griffith, il y a une petite scène qui constitue le
partage des eaux, plus précisément la ligne de partage entre Noir et Blanc, Ombre et
Lumière, Mal et Bien: le petit colonel, ancien officier des confédérés, voit des
enfants jouer aux fantômes, se couvrant de draps blancs. L'idée géniale de la cagoule
du Ku Klux Klan jaillit… Ainsi, «cagoulés», sans visages, les membres du Ku Klux
Klan vont jusqu'à se réapproprier ce qui restait de l'Autre, autre que Blanc,
assassiné, renié, dénié: son fantôme, son revenant. Il n'y a plus de doute, les
fantômes de l'Amérique sont dorénavant blancs. Sous les dépouilles des fantômes de
l'Amérique, les hommes du Ku Klux Klan apparaissent sur les écrans comme des justiciers,
des anges exterminateurs. La nuit noire doit céder à la lumière blanche. Le feu
exterminateur doit nettoyer la corruption, la sédition, le chaos noir. À la fin, les
Noirs sont chassés des places publiques par les chevaliers blancs.
- Naissance d'une nation est un des films les plus racistes, les plus intolérants
d'un auteur américain qui a rempli plus de quatre heures de pellicule sur l'Intolérance:
l'intolérance des autres, de Babylone, de la Saint-Barthélémy. Naissance d'une
nation, même s'il ne montre que le conflit Nord-Sud dont le Noir est l'enjeu,
«plante la graine» du western dans lequel l'Amérique projettera sur ses écrans
l'époque de sa marche triomphante vers l'Ouest. Il suffit simplement de remplacer le noir
par le rouge: nuance chromatique sans importance dans le cinéma noir et blanc où seuls
les contrastes manichéens entre ombre et lumière importent. Les fantômes de Griffith se
dépouillent de leurs cagoules. Ils deviennent étrangement réels, diurnes. Le Blanc
américain n'a plus besoin de porter la cagoule, de se cacher. Par sa conquête de
l'Ouest, sa marche inéluctable vers le soleil, il extirpe les forces de l'ombre
évoquées par le nom même des sauvages, silvatici, qui habitent les bois.
- Les Indiens meurent une deuxième fois sur l'écran fantasmatique américain d'une
histoire nationale profondément révisée: finie la fiction originelle de l'achat
contractuel des terres amérindiennes par les Blancs. L'Indien est l'agresseur contre
lequel l'homme blanc se défend. Le western, en tuant sur l'écran l'Indien en légitime
défense, tue en même temps les premiers fantômes autochtones de l'Amérique qui cessent
de hanter l'inconscient comme un fantasme. Mais la meilleure manière pour tuer un
fantasme/fantôme, c'est de les rendre réels, c'est de leur prêter une voix. Car la
voix, le logos, le discours, arrachent les fantômes à l'inquiétante étrangeté — Unheimlichkeit
—, à leur lieu d'origine secret, indécidable.
- Hollywood, dès 1927, a introduit le cinéma parlant. Hollywood est devenu alors une
usine à désarmer, à «désâmer» les fantômes du cinéma. Le premier film parlant,
chantant, c'est The Jazz Singer. Le Noir qui y chante est un Blanc grimé de noir.
Le son a chassé jusqu'au fantôme de l'Autre.
- Le dernier avatar québécois du Jazz Singer, c'est l'oeuvre Les Portes
tournantes de Jacques Savoie(3), portée à l'écran
par Francis Mankiewicz dans le film du même nom (1988). Une Québécoise pianiste de
«rag-time», au nom suggestif de Céleste, y est captivée, médusée par les stars, par
les constellations du Hollywood du muet. Son itinéraire va à rebrousse-poil de celui de
l'Amérique. Blessée mortellement par la mort des fantômes du cinéma avec l'avènement
du parlant, elle va s'unir précisément à un Américain de race noire, Papa John, qui
est réellement ce que le Jazz Singer feignit d'être: un joueur de jazz noir.
- Ainsi Les Portes tournantes devient le symbole de cette Amérique, cette
américanité qui nous hante, hante encore nos écrans. Tournantes, movie comme le
cinéma, ces portes sont le pivot qui fait tourner, basculer l'intérieur vers
l'extérieur, le rêve, le fantôme, le fantasme vers la réalité et vice versa. Ces
«portes tournantes» sont indécidables comme cette Amérique à la fois
hypothèse et certitude, fantôme et réalité.
Collège de Rosemont
NOTES
1. Voir à ce sujet Élise Marienstras, Nous, le peuple (Paris:
Gallimard, 1988).
2. Voir à ce sujet le livre au titre très révélateur de Benedict
Anderson, Imagine Communities; Reflections on the Origine and Spread of Nationalism (New
York: Ithaca, 1972).
3. Jacques Savoie, Les Portes tournantes (Paris: Seuil, 1984).
OUVRAGES CITES
Freud, Sigmund. L'Inconscient, cité d'après Laplanche et
Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse. Paris: P.U.F., 1967.
Marienstras, Élise. Nous, le peuple. Paris:
Gallimard, 1988.
Paine, Thomas. Le Sens commun. Paris: Aubier, 1983.
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