Figuration du personnage: l'Indien du cinéma américain
Martin Lefebvre
L'américanité est abordée au moyen d'une vision intérieure à
l'Amérique elle-même, telle que définie par son auto-représentation dans un corpus
filmique bien précis, le film d'Indien, et par son traitement d'une altérité qui
l'habite, celle de l'indianité. L'analyse se fait à travers un film, le célèbre One
Flew Over the Cuckoo's Nest de Milos Forman. L'étude des éléments déterminants
pour l'identification de la catégorie de personnage démontre que si le film n'est pas un
western, l'utilisation du modèle du western et du réseau normatif qu'on peut en
abstraire permet de déceler des liens structuraux indéniables quant à la
représentation de l'Indien.
Américanité, "Americanness", is approached in terms of a way
of seeing internal to America itself, as exemplified in a well-defined corpus of film, the
Indian film and the treatment of "Indianness" as a form of otherness that
informs it. The analysis is based on one film, Milos Forman's famous One Flew Over the
Cuckoo's Nest. A study of the elements which determine the identification of this
character category reveals that though this film is not a Western, the use of the Western
model and of the normative network that can be abstracted from it exhibits undeniable
structural links in the way it represents the Indian.
- Si la notion d'américanité risque de renvoyer presque nécessairement à une
pratique de croisements culturels et à une certaine vision du dehors, tel que souligné
jadis par Roland Barthes(1), c'est dans une optique
différente, celle d'une vision de l'intérieur, que je vais essayer ici de dégager une
des figures de proue de cette notion. Contrairement à Barthes, pour qui le
suffixe «ité» servait à examiner le déplacement d'unités discrètes dans une
pratique d'altérité constitutive du sens (par ex.: la romanité des films hollywoodiens
ou l'italianité des publicités françaises, etc.) et impliquait en cela une dualité de
points de vue, je propose plutôt un retournement qui fait de l'américanité non pas une
vision extérieure du propre américain (vision qu'en aurait le Québec, la France,
l'URSS, etc.), mais une vision intérieure à l'Amérique elle-même, telle que définie
par son auto-représentation dans un corpus filmique bien précis, le film d'Indien, et
par son traitement d'une altérité qui l'habite, celle de l'indianité.
- C'est donc en raison de l'expression cinématographique des premiers Américains, qui
sont justement désignés par le terme de Native Americans aux États-Unis,
que je tente de cerner le travail d'une lecture constitutive de ce système symbolique, ou
idéologie qu'on nomme ici américanité. Pour ce faire, j'identifie certains éléments
déterminants de la catégorie personnage au sein de ce système symbolique. En
cela, mon approche n'est pas une sémiologie du personnage au sens où l'entend P. Hamon (2), ni une étude qui examinerait les fondements de la
catégorie personnage comme un préconstruit à la lecture des films de fiction(3). Bien qu'elle reconnaisse la nécessité de telles
approches en les présupposant, mon analyse se situe plus volontiers en aval,
c'est-à-dire qu'elle examine plutôt l'au-delà que l'en deçà du récit.
- Le film analysé est le célèbre One Flew Over the Cuckoo's Nest de Milos
Forman. Les raisons de ce choix sont multiples: ce film est bien connu, il a été
apprécié par le public et par la critique, de même que par l'institution
cinématographique américaine qui lui a décerné l'Oscar du meilleur film en 1975. De
plus, à sa sortie, plusieurs Amérindiens ou membres de groupes pro-amérindiens se sont
dits satisfaits de la représentation du chef Bromden. Gretchen M. Bataille et Charles L.
P. Silet, par exemple, voient avec ce film l'espoir d'un changement dans la
représentation de l'Indien au cinéma. Ils écrivent, dans The Pretend Indians:
"The most recent hope for a change in the portrayal [of Native Americans] may be with
such films as One Flew Over the Cuckoo's Nest in which Bromden's Indianness,
although significant symbolically, is somewhat accidental"(Bataille, p. 133).
- J'avoue que c'est cette reconnaissance unanime provenant à la fois de l'institution
cinématographique américaine et des groupes pro-amérindiens qui a d'abord soulevé ma
curiosité: elle rassemble après tout des points de vue traditionnellement opposés. En
effet, si le cinéma hollywoodien s'est constitué à partir de toutes sortes de
contradictions qui vont de la glorification de l'individualisme à l'éloge de
l'intégration sociale, les quelques films ayant ouvertement promu la marge ont rarement
joui du support incontesté de l'institution cinématographique américaine. C'est donc de
cette apparente contradiction dont il sera question ici.
One Flew Over… the
Western
- Le livre du même titre, écrit par l'américain Ken Kesey, a déjà été étiqueté
comme un western par l'essayiste Leslie Fiedler(4). En
fait, selon ce dernier, tout récit mettant en scène un ou des Indiens est avant tout un
western. À première vue, cette thèse ne s'accorde guère avec le film de Forman qui se
déroule au XXe siècle, dans les années 60, soit bien après la conquête de l'Ouest
américain(5). Qu'en est-il cependant si on interroge le
film au moyen du western, si on traduit le film sur l'espace conflictuel du western?
- On ne peut douter de l'importance de la place du western dans la représentation de
l'Indien au sein du cinéma américain. L'image de l'Indien appartient aux conventions du
genre, à tel point que Jean-Louis Leutrat remarque «que la langue populaire, lorsqu'elle
veut désigner par une périphrase un Western, dit tantôt film de cow-boys, tantôt film
d'Indiens» (Leutrat, p. 95). Mais si le rapport
Indien/western est facilement reconnaissable, il n'est pas simple. J'ai montré ailleurs
comment il est nécessaire de distinguer les personnages indiens de l'indianité, qui
constitue une série de traits sémantiques et iconographiques mobiles généralement
propre à l'Indien, mais pouvant se déposer sur d'autres personnages(6). Cette distinction explique pourquoi on ne retrouve pas
des protagonistes indiens dans tous les westerns, bien qu'ils s'y retrouvent
majoritairement. La distinction Indien/indianité apparaît aussitôt qu'on considère le
rôle structural de l'Indien dans l'espace conflictuel du western.
- Depuis quelques années, bon nombre d'études ont montré comment le western se
construit sur une tension générée par l'opposition dialectique de la culture et de la
nature. En ce sens, si le cadre historique — généralement entre 1860 et 1890 —
rend vraisemblable la présentation massive de personnages indiens dans des films
illustrant souvent les efforts colonisateurs de la conquête de l'Ouest américain, c'est
surtout en vertu de cette opposition, sur laquelle repose le genre tout entier, que la
présence de personnages indiens se justifie dans ces films. Selon cette perspective, la
conquête de l'Ouest américain correspond à l'imposition de la civilisation sur une
contrée jusqu'alors sauvage. Les théoriciens du genre (John Calweti(7); Thomas Schatz(8); Will
Wright(9); Jim Kitses(10)
conçoivent généralement cette dialectique selon deux paradigmes antinomiques, celui de
la sauvagerie et celui de la civilisation, à l'intérieur desquels ils inscrivent toutes
les conventions du genre.
- Vue sous cet angle, l'utilisation de personnages indiens signifie beaucoup plus que le
simple respect d'une reconstitution historique. Une fois inscrit dans ce paradigme,
l'Indien devient un des principaux représentants de la nature et de la sauvagerie. Il est
un être dont le concept se justifie par la structure même de l'univers western, et non
plus par la simple situation historico-géographique des films. L'Indien incarne alors
littéralement l'arrière-plan contre lequel il est généralement filmé, la plaine et
les steppes, et devient la personnification même du concept de nature. En fait, l'Indien,
le personnage, s'évanouit au profit d'une indianité réduite strictement à un état de
nature.
- La simplicité de ce rôle invite à voir pourquoi certains westerns peuvent aisément
se passer de protagonistes indiens. L'indianité, parce que hautement conventionnalisée,
peut être transmise à d'autres protagonistes et, le cas échéant, les personnages
indiens perdent, à toutes fins pratiques, leur utilité narrative. Le hors-la-loi, par
exemple, peut offrir toutes les caractéristiques d'un homme ensauvagé et s'indianiser.
Ce qui importe surtout, c'est la re-création du conflit entre la nature et la culture, et
non l'Indien en tant que tel.
- Si ce conflit est l'élément de base de la construction de l'univers du western, il est
réducteur de vouloir limiter celui-ci à la simple opposition entre la sauvagerie et la
civilisation. À elle seule, cette opposition est incapable de rendre compte de la
dynamique réelle du genre. En termes d'espaces, l'opposition de base du western met en
rapport l'Est et l'Ouest, espaces respectifs de la civilisation et de la sauvagerie. Il
faut voir cependant que ce rapport antinomique permet la création d'un nouvel espace
servant de médiation entre l'Ouest et l'Est, entre la nature et la culture. Cet espace,
c'est la frontière. Elle s'intègre dans la structure de l'univers du western comme un
troisième terme complétant l'opposition dialectique. Il est important de saisir la
spécificité du western dans l'articulation de ces trois termes. Le western n'est pas
le seul type de récit à poser l'opposition nature/culture, il la pose toutefois à un
moment précis de l'histoire américaine où le conflit entre ces deux pôles n'est pas
encore résorbé. En effet la majorité des westerns, en situant l'action dans la
période entre 1860 et 1890, montre cette opposition au plus fort de la crise. Le western,
par ses thèmes, tend à illustrer le conflit à son point culminant, soit à une époque
où chaque côté peut encore gagner.
- Lieu de confrontation entre la nature et la culture, la frontière n'appartient ni à
l'Ouest ni à l'Est, ni à la nature ni à la culture, et bien que sa progression à
l'intérieur du territoire américain soit un fait de civilisation, elle appartient aux
deux.
- Comme progression géographique, la frontière représente les limites successives du
développement de la civilisation. Comme emplacement, elle agit plutôt comme un
véritable no man's land, le lieu d'une altérité conflictuelle. Les habitants de
la zone frontalière ne sont des habitants ni de l'Est ni de l'Ouest. Ils ne sont ni
Yankees, ni Indiens. En cela, la frontière forme un espace distinct de l'Est et de
l'Ouest.
Nous pouvons représenter cet univers à l'aide du schéma suivant:
Fig. 1
Structure de l'univers du western.
- Ce schéma montre la structure et le fonctionnement de l'univers du western. On
retrouve, aux deux extrémités du spectre, les termes de l'opposition entre la nature et
la culture. Ces deux termes ont la même valeur structurale: ils servent tous deux à
créer leur propre cadre de référence narratif, soit respectivement une société
sauvage et une société civilisée. Ces deux sociétés sont représentées par des
protagonistes indiens pour l'une et des protagonistes citadins pour l'autre. On retrouve
là évidemment l'opposition Est/Ouest, établie sur l'axe géographique horizontal de la
conquête du territoire américain. Au centre, c'est la frontière, servant de médiation
entre les deux espaces de l'Ouest et de l'Est. Il s'agit d'un espace imaginaire, de
l'espace discursif du western, là où la tension générée par l'opposition de base se
transforme en véritable conflit: espace imaginaire par son déplacement constant entre
1860 et 1890 qui l'empêche de se cristalliser en un espace réel complet, mais aussi
parce qu'il s'agit du lieu de conflit entre la nature et la culture; espace discursif car
c'est là, avant tout, que l'action du western se déroule.
- La frontière forme un lieu hétéroclite. On y retrouve tant des éléments qui
appartiennent à la nature (cow-boys ensauvagés ou desperados), que des éléments qui
appartiennent à la culture (colons, villageois, commerçants). Cette société reproduit
en microcosme les éléments de l'opposition de base; toutefois son hétérogénéité
définit une société distincte des deux autres qui sont bien homogènes. Cette mixture
d'éléments forme en fait un noeud, un ensemble de contradictions qui vont se déposer
sur le héros, seul véritable habitant de la frontière. Le héros représente
thématiquement et narrativement toutes les contradictions de la société frontalière.
Il est une sorte de métis: un être à la fois sauvage et civilisé. C'est de ce
métissage qu'il tire les qualités qui font de lui un être supérieur, même s'il s'agit
d'une supériorité souvent très éphémère. Car le héros suit un programme narratif
qui l'amène inévitablement à résorber ses contradictions et à s'inscrire
définitivement dans un des deux pôles de base, ce qui lui fait perdre sa supériorité.
Le travail ultime du film western apparaît alors comme la destruction de la frontière;
le héros travaille constamment à sa propre perte: le centre dans lequel il se déplace
et oscille doit être détruit afin que se règle le conflit initial.
- Le western, en définitive, met en scène trois grand types de personnages tributaires
des trois espaces qu'ils représentent. On retrouve le sauvage, le frontalier et le
civilisé, et qui sont respectivement l'Indien, le héros et le citadin. Tous sont
illustrés à l'écran par des traits sémantiques et iconographiques spécifiques.
L'Indien, par exemple, est reconnu à son costume, mais aussi à son physique souvent
imposant et bien proportionné, ses longs cheveux, son caractère taciturne et son usage
de l'arme blanche. Il peut être belliqueux et mauvais ou sage et bon. Tous ces traits se
joignent à la contiguïté spatiale de l'Indien et du territoire sauvage et servent à
constituer l'indianité en liant l'Indien à la nature. Menaçant comme un fauve ou doux
comme un agneau, brute féroce ou bon sauvage, l'Indien du western est foncièrement
toujours le même. Ses différentes figurations filmiques ne sont jamais que des
variations sur un même thème, celui de la correspondance entre l'Indien et la nature.
Mais au-delà des simples variations entre bons et méchants Indiens, il importe de voir
quel réseau normatif (c'est-à-dire quelle formulation idéologique de l'américanité
dans le cinéma américain) rend possible de telles valorisations. C'est le rapport final
du héros à la frontière qui permet la mise en jeu des différentes valeurs que le
western accorde à l'Indien. En effet, l'hypothèse que j'ai déjà éprouvée ailleurs
montre comment l'Indien du western sera bon ou mauvais selon que le héros se situe dans
un ou l'autre des versants de la frontière(11). Celle-ci
agit alors comme un véritable baromètre discursif: c'est l'oscillation du héros vers
l'un ou l'autre versant de la frontière qui établira la valeur que le film confère à
l'Indien.
- À partir des distinctions amenées par Will Wright pour décrire l'évolution du genre
depuis le parlant, ce modèle a été opératoire pour montrer que l'Indien subit une
valorisation négative dans le western classique et sa variation, le western de vengeance
— films où le héros finit par s'intégrer au sein du versant civilisé de la
société frontalière (Stagecoach, Shane, My Darling Clementine). En
revanche, j'ai montré comment l'Indien est valorisé positivement lorsque le héros
n'intègre pas le versant civilisé, comme c'est le cas pour le western de transition (Broken
Arrow) et le western professionnel — où toutefois il n'apparaît pratiquement
pas puisqu'il est remplacé par un (ou des) héros ensauvagé(s) qui reproduise(nt)
l'opposition de base (The Wild Bunch). En d'autres termes, aux déplacements vers
la civilisation correspond une représentation négative de l'Indien, tandis qu'aux
déplacements du héros vers la sauvagerie correspond une valorisation positive de
l'Indien. Le western sert à montrer comment le rôle de l'Indien est subordonné à une
indianité qui se constitue selon un principe de contiguïté avec le territoire sauvage
de l'Ouest américain. Dans le western, seul le héros peut franchir la ligne frontalière
qui sépare les deux plans de cet univers. L'Indien est prisonnier de son lien avec la
nature et ne peut se déplacer. Le but de son indianité est de mettre en place et
d'activer un système d'oppositions sur lequel se construit le discours western.
One
Flew Over The Cuckoo's Nest
- Faisant déborder l'intuition de Fiedler sur le film de Forman, il est possible
d'intégrer celui-ci dans le réseau symbolique fortement constitué du western, et
d'examiner le rapport personnage/territoire, tout en prenant bien soin de distinguer entre
l'Indien et l'indianité.
- Cela m'autorise à retrouver, et ce dès l'ouverture du film, une opposition
nature/culture qui reproduit le modèle oppositionnel de base du western. En effet, vus
sous cet angle, les deux premiers plans du film révèlent sans équivoque l'enjeu. Le
film s'ouvre sur un plan général qui montre une partie encore sauvage de la contrée
américaine: il s'agit d'une montagne qui occupe le centre du cadre. Le plan est fixe et
accompagné d'une musique à fortes connotations indiennes (tam-tam, tambourine, etc.).
Lorsqu'une voiture apparaît au bas de l'image, on découvre que la montagne est derrière
une route qui nous était plus ou moins cachée (suite à l'arrivée de McMurphy quelques
plans plus tard, il est possible d'inférer que c'est la voiture qui le transporte). Une
coupe franche nous introduit ensuite à l'intérieur de l'institut psychiatrique. Le
simple montage des deux plans suffit pour instaurer les balises de l'opposition
nature/culture qui va se développer tout au long du film. Ce rapport, cependant, se
construit sur l'absence de la frontière historico-géographique du western et ne répond
pas de façon rigoureuse à l'organisation interne de ce genre. Notons à cet effet
l'absence d'éléments conventionnels indicatifs de la structure ternaire du western
(costumes, moyens de locomotion, armes, etc.). On se retrouve en premier lieu devant un
système régi par une simple opposition binaire: d'une part la montagne, qui semble
intouchée d'abord, mais dont l'équilibre est sérieusement menacé par la présence de
l'homme civilisé (route, voiture); d'autre part, l'institut psychiatrique, apogée de la
culture, haut lieu de la science, où tout est blanc, aseptisé. C'est l'ordre le plus
total, assuré par une infirmière pratiquement asexuée. Le film se déroule près d'un
siècle après la destruction de la frontière séparant l'Est de l'Ouest américain, à
un moment où le rapport de forces du conflit initial est déjà réglé. Cela a pour
effet de polariser la répartition des rôles. En ce sens, il est clair que le film n'est
pas un western au sens strict. L'arrivée de McMurphy, héros du film, permettra cependant
de redéployer cet espace post-western en une nouvelle triade. En effet, le statut de
héros de ce personnage dépend de la création d'un nouvel espace frontalier, que
l'hôpital occupera structuralement. On peut d'ailleurs schématiser de la même façon
l'axe oppositionnel du film:
Fig. 2
Schéma de l'univers du western appliqué à One Flew Over the Cuckoo's Nest.
- Tout comme la frontière de l'univers du western, l'hôpital constitue ici un espace
bifide. D'une part, il représente le développement de la civilisation et on y retrouve
des docteurs, des infirmiers et infirmières, des gardes de sécurité, tous des
représentants de la culture. D'autre part, on y retrouve des fous. Ceux-ci sont de deux
types: des résidents externes qui vivent à l'hôpital mais qui ne sont pas tenus d'y
rester (Martini, Cheswick, Billy, etc.) et des malades qui sont ni plus ni moins
prisonniers, dont Bromden et McMurphy. Pour les externes, l'hôpital représente un lieu
de passage permettant de réintégrer la société, pour les autres, il représente une
sorte de Narrenschiff qui vise l'exclusion, la ségrégation des marginaux(12). Il n'est pas surprenant de retrouver ces fous dans le
plan de la nature, avec Bromden et McMurphy. En effet, depuis l'histoire biblique de
Nabuchodonosor jusqu'à sa représentation par William Blake au XVIIIe siècle(13), en passant par les illustrations médicales de Charles
Bell(14), une étroite corrélation existe entre les
représentations de la folie et de la sauvagerie. Comme l'indique d'ailleurs Roland
Jaccard:
La folie jouit d'un certain prestige culturel; elle promet, croit-on, un univers
primordial, une existence sauvage, ouvrant un horizon infini d'expériences. Dans
la nuit de la raison, l'homme est supposé communiquer avec les forces génératrices que
la nature refuse à l'entendement (15).
Folie et sauvagerie participent ainsi à une iconographie et à une thématique qui se
recoupent.
- En ce qui a trait à cette nouvelle frontière entre la nature et la culture, elle n'est
plus l'emplacement d'un conflit encore existant. Le conflit original étant bien réglé,
l'échelle de cette frontière est réduite. L'hôpital devient un lieu symbolique où
s'anime un conflit local et clos qui reprend les termes de l'opposition du western. C'est
pourquoi à la fin du film, avec le départ de Bromden et la mort de McMurphy, la
structure frontalière disparaît au profit d'un univers binaire qui, comme au début du
film, polarise l'opposition nature/culture. Avec la mort du héros frontalier et le
départ de Bromden vers la montagne, l'hôpital perd son statut de frontière: il ne
représente maintenant qu'un lieu de civilisation, comme toute autre construction de la
culture.
- En tant que héros, McMurphy occupe cette frontière qui se déploie dès son arrivée
à l'hôpital. Sa participation aux discussions de groupe avec les patients externes et
Miss Ratched le démarque des autres malades. Les docteurs sont incertains quant à sa
véritable situation mentale. Mais comme le héros du western professionnel, il devient
pratiquement impossible pour lui de franchir la frontière. Aussi l'informe-t-on que sa
libération n'aura lieu qu'à partir du moment où les autorités médicales le
décideront. Cependant, l'appartenance définitive de McMurphy et de Bromden au plan de la
nature ne tient pas qu'à leur statut de prisonniers dans l'institut psychiatrique.
Indien
et indianité
- Grâce au modèle de l'univers du film (fig. 2), nous sommes en mesure d'examiner la
valorisation et la représentation des personnages. Si le film anime l'opposition
nature/culture, il met aussi en scène un Indien. En fait on en retrouve plutôt deux.
- D'abord Bromden, l'Indien de race. Un des changements les plus importants de
l'adaptation du roman de Kesey est l'omission de la narration à la première personne par
le chef Bromden au profit d'une narration omnisciente. Si cela implique que le spectateur
éprouve le même effet de surprise que McMurphy lorsqu'il découvre que l'Indien peut
parler et même penser, Bromden, lui, se voit devenir doublement muet. Non seulement il
perd la responsabilité du récit des événements, mais il passe de surcroît près de la
moitié du film dans le plus grand silence. Le film enlève littéralement la parole à
l'Indien. Il faut dire d'ailleurs que celui-ci n'a jamais beaucoup parlé dans le cinéma
américain et le mutisme du chef Bromden ne fait qu'ajouter un exemple de plus au
stéréotype de l'Indien taciturne.
- Bromden est aussi caractérisé par ses cheveux longs, son physique imposant, et la
«sagesse» dont il fait preuve en demeurant muet (McMurphy, exalté, lui dit: "You
fooled them all" [Tu les as tous bien eus]). Puis, avant de s'évader, Bromden dit se
sentir «gros comme une montagne»: c'est celle du premier plan, sans doute, vers laquelle
il court à la fin, au son de la musique qui ouvrait le film. L'histoire de Bromden, sa
transformation, suggère la résurrection d'une force de la nature — force avec
laquelle il soulève l'appareil d'hydrothérapie et l'envoie par la fenêtre pour
s'évader de l'institut.
- Mais comme je l'ai souligné plus haut, Bromden n'est pas le seul Indien du film. En
fait, de façon structurale, McMurphy est plus indianisé que le chef. Avant l'arrivée de
McMurphy, Bromden ne peut servir d'opposition à la culture. C'est-à-dire qu'il ne peut
pas remplir le rôle structural que le western lui a confié. Il est assimilé, aliéné
par la civilisation. Il n'est qu'une autre caricature de l'Indien, un autre tonto
(c'est-à-dire fou en espagnol). C'est l'arrivée de McMurphy qui va permettre de
constituer une véritable opposition à l'ordre établi par la culture.
- McMurphy, dont le nom porte encore le stigmate des vieux pays, est vraisemblablement le
descendant du héros western qui, après l'effritement de la frontière, occupait l'espace
de la nature. Il est étroitement lié à celle-ci: la voiture qui l'amène passe par la
montagne et la musique qui signale son arrivée indique aussi la libération de
Bromden/nature à la fin du film.
- C'est en tant que représentant de la nature que McMurphy s'oppose à l'infirmière
Ratched. Si McMurphy est identifié à l'espace de la nature par un principe de
contiguïté qui le rattache à la montagne, comme beaucoup d'Indiens ou comme certains
héros ensauvagés du western, l'infirmière Ratched est également liée à l'espace de
la culture: on ne la voit jamais à l'extérieur de l'hôpital. Cette opposition est
d'ailleurs soulignée visuellement lorsque les deux antagonistes sont introduits pour la
première fois. Tels deux boxeurs pénétrant dans l'arène, leur entrée à l'hôpital
est présentée pratiquement de la même façon. Dans les deux cas, les personnages sont
pris par une caméra fixe et cadrés au centre de l'image par un plan moyen qui passe à
un plan américain à mesure qu'ils avancent vers la caméra. L'analogie formelle de la
présentation nous aide à percevoir sous l'angle d'une relation oppositionnelle les
différences de comportement entre les deux personnages. À l'égard de la situation
développée par la suite, la désinvolture de McMurphy répond au stoïcisme et à la
rigidité de Miss Ratched. Cette désinvolture prend sans équivoque la direction de
l'indianité un peu plus loin dans la même séquence lorsque McMurphy, faisant le pitre
aux dépens de Bromden, crie et danse à l'indienne.
- Mais l'indianité de McMurphy est aussi représentée par ses traits et ses actions. Il
est caractérisé par son tempérament belliqueux (il se battait souvent en prison), il
est sale (sa tenue est toujours plus négligée que celle des autres), ivrogne, paresseux
et irrespectueux de la loi. Sa vie entière s'est déroulée sous le signe de la violence
et de la sexualité(16) (il est en prison pour le viol
d'une mineure) et la société — le corps médical — le considère comme
dangereux. N'est-ce pas là un ensemble de traits négatifs qui sont généralement
attribués aux Indiens dans les westerns de type classique?
- McMurphy est donc doublement indianisé: par le rôle structural qu'il joue en
s'opposant à l'infirmière Ratched et par une série de traits caractéristiques de la
représentation des Indiens au cinéma. Et pour tous ceux qui auraient manqué la
référence, une scène est insérée où Bromden lui-même explique à McMurphy comment
il lui rappelle son père, un véritable chef indien: grand, fort, fier et courageux.
- Enfin, McMurphy, à l'instar du héros du western professionnel, n'intègre pas le plan
de la culture. Le film retrace la transformation du personnage de l'Indien en examinant le
transfert et l'acquisition de traits mobiles qui permettent son indianisation. C'est
McMurphy, ce faux Indien, qui redonne à Bromden son rôle traditionnel et le replace sur
l'échelle dialectique de l'opposition nature/culture. La mort de McMurphy est ainsi
sacrificielle: ayant redonné au chef son indianité, McMurphy n'a à proprement parler
plus de rôle à jouer. Suivant ainsi la même logique narrative qui écarte les
personnages indiens des westerns professionnels, McMurphy, dès qu'il permet au chef de
retrouver son indianité, est évacué de l'argument narratif. On peut représenter les
déplacements à l'aide de ces schémas qui reproduisent le système oppositionnel du
film:
Fig. 3
Schéma initial de l'univers du film.
Fig.4
Déplacement définitif du héros McMurphy et de l'Indien Bromden.
Fig.5
Schéma final de l'univers du film.
- La figure 3 montre l'état des choses à l'arrivée de McMurphy. Il s'agit d'un univers
binaire, sans zone frontalière. On retrouve d'un côté la nature, de l'autre la culture,
telles que représentées par les deux premiers plans. L'arrivée de McMurphy à
l'hôpital re-déploie un univers à trois termes. C'est à ce moment qu'on fait
connaissance avec le chef Bromden et les autres membres de la communauté hospitalière.
Dans cet univers, l'oscillation finale de McMurphy est représentée par la figure 4: elle
est analogue à celle du western professionnel, c'est-à-dire que le héros occupe le
côté nature de la zone frontalière, suivant son indianisation. Sa mort sacrificielle
permettra de transporter son indianité sur Bromden, qui retrouve sa vraie nature. La
frontière éphémère est par conséquent détruite et Bromden peut rejoindre la nature,
ce qui reproduit l'opposition de départ, comme le montre la figure 5. Ce jeu de
positionnement du héros implique une valorisation positive du plan de la nature et de ses
habitants. Conformément à ce modèle, l'Indien sera présenté de façon positive et sa
valorisation suit une fois de plus l'axe oppositionnel qui régit les déplacements du
héros.
- Cette lecture s'oppose à l'interprétation de Bataille et Silet, pour qui l'indianité
de Bromden est plus ou moins accidentelle, et résorbe la contradiction notée plus haut.
En effet, si le film cherche à mettre en valeur l'Indien, aux dépens d'une culture
déshumanisante qui lobotomise les marginaux qui ne veulent pas se joindre à elle,
l'image de l'Indien reste victime de cette figure de l'américanité qu'on peut constituer
à partir des stéréotypes qu'on retrouve dans les westerns. Il ne s'agit pas, bien sûr,
d'affirmer que le film de Forman est un western: nous l'avons vu, il n'en est pas un.
L'utilisation du modèle de l'univers du western et du réseau normatif qu'on peut en
abstraire permet toutefois de remarquer des liens structuraux indéniables quant à la
représentation de l'Indien. Celui-ci est toujours lié à la nature, un espace qui
produit des marginaux qui ne peuvent être que de deux types: soit des êtres sages,
nobles et bons comme Bromden; soit des êtres méchants, bêtes et sales comme McMurphy.
C'est de plus ce dernier type d'Indien qui offre ici la possibilité de ressusciter une
nature aliénée par la civilisation et par la culture dominante. L'éloge de la nature
est ici bien romantique et Bromden qui occupait d'abord la place stéréotypée de
l'Indien dans la culture — c'est-à-dire une nature somme toute morte — occupe
à la fin du film la place de l'Indien dans une nature qui se meurt. Bromden, ce nouveau
«dernier des Mohicans», n'est pas une menace pour la civilisation mais une victime de
celle-ci. Les enjeux de l'opposition nature/culture sont réglés depuis belle lurette
— au moins depuis le western professionnel. Tant qu'il sera constitué à partir du
même réseau normatif, l'Indien demeurera le même, et sa représentation
cinématographique inchangée.
University of Alberta
NOTES
1. Voir Roland Barthes, Mythologies (Paris: Seuil, 1957) et
«Rhétorique de l'image», Communications 4 (1964).
2. Philippe Hamon, «Pour un statut sémiologique du personnage», Littérature
6 (1972).
3. Voir Gilles Thérien, Sémiologies (Montréal, Cahiers du
département d'études littéraires, UQAM, 1985).
4. Voir Leslie Fiedler, The Return of the Vanishing American
(London: Jonathan Cape, 1962).
5. Je résume sommairement l'argument narratif du film de Forman:
Randall P. McMurphy est un prisonnier mis sous observation dans un institut psychiatrique.
À peine arrivé, il chambarde complètement la vie ordonnée des patients, et en
particulier celle du «chef» Bromden. Ce faisant, McMurphy s'attire les foudres de Miss
Ratched, l'infirmière en charge. Après une tentative d'évasion ratée, une lobotomie
est pratiquée sur McMurphy. L'Indien Bromden, compagnon de McMurphy, s'évade à la fin
du film.
6. Voir Martin Lefebvre, «La représentation de l'Indien dans le
cinéma américain», Recherches amérindiennes au Québec 17.3 (1987).
7. John Cawelti, The Six Gun Mystique, 2e edition (Bowling
Green: Bowling Green State University Popular Press, 1984).
8. Thomas Schatz, Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking and the
Studio System (New York: Random House, 1981).
9. Will Wright, Six Guns and Society. A Structural Study of the
Western (Berkeley et Los Angeles: University of California Press, 1975).
10. Jim Kitses, Horizon West (Bloomington: Indiana University
Press).
11. Voir Martin Lefebvre, op. cit.
12. Cette référence à la fameuse Nef des fous qui
représente leur ségrégation depuis le XVe siècle n'est pas aussi gratuite qu'elle
puisse paraître. Aussi la retrouve-t-on très précisément dans le film de Forman
lorsque McMurphy, lors d'une escapade rocambolesque, détourne un autobus et emmène huit
patients à la pêche sur un bateau de plaisance.
13. Sur l'importance de Blake dans l'histoire iconographique de la
folie, voir Sander L. Gilman, Seeing the Insane (Toronto: John Wiley, 1982) et Images
of Illness From Madness to Aids (Ithaca: Cornell University Press, 1988).
14. Voir "Madness" in Charles Bell, Essays on the
Anatomy of Expression in Painting (London: Longman, 1806).
15. C'est moi qui souligne. Voir à ce sujet Roland Jaccard, La
Folie (Paris, P.U.F., 1979).
16. Une autre façon de lier indianité et folie passe par la
sexualité: dans le bureau du directeur de l'institut psychiatrique, McMurphy mime une
masturbation. Cette pratique, nous le savons tous, a longtemps été considérée comme
une des origines de la folie. Voir Gilman, op. cit., 1988.
OUVRAGES CITES
Bataille, Gretchen M. et Charles P. Silet. The Pretend
Indians. Images of Native Americans in the Movies. Ames: Iowa State University Press,
1981.
Jaccard, Roland. La Folie. Paris: P.U.F., 1979.
Leutrat, Jean-Louis. Le Western. Paris: Armand Colin,
1973.
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