Jean Renoir à Hollywood
ou la recherche américaine d'une image française
Roger Viry-Babel
Dans l'étude de la réception critique des cinq films que Jean Renoir a
réalisés aux États-Unis entre 1940 et 1946, l'auteur analyse comment la francité de
Renoir s'est trouvée en contradiction avec un système de production américain. Il
démontre que l'américanité des films a été mal reçue par le public français, parce
que Jean Renoir inscrivait ses oeuvres dans une thématique française en utilisant le
schématisme des films américains, ce qui ne pouvait que désorienter le public
français.
In a study of the critical reception in the five films that Jean Renoir
made in the United States between 1940 and 1946, the author analyses the conflict between
the Frenchness of Renoir and the American film production system. He argues that the films
were poorly received by audiences in France because Jean Renoir had created works with
French themes but had used the schematism of American film, producing a combination which
could only disorient the French public.
- L'intitulé de ce texte peut paraître ambigu: Jean Renoir à Hollywood ou la
recherche américaine d'une image française. S'agit-il d'analyser
l'américanité de la représentation de la France dans les cinq films hollywoodiensde
Renoir, ce qui présupposerait que Renoir, «metteuren scène français», s'est transmué
enamerican director par le simple fait d'une transplantation, ou mieux s'agit-il
d'analyser comment la francité de Renoir s'est trouvée en contradiction avec un système
de production américain? J'entends bien ici par système de production, un appareil
idéologique de production qui fait que la chaîne complète de production des studios
hollywoodiens ne peut produire, quel que soit le réalisateur, le director, en un
mot le maître d'oeuvre, qu'une image américaine.
- Le rôle de l'historien de cinéma, lorsqu'il a accès à la quasi-totalité des
sources, est de recomposer patiemment ce fameux procès de production des films. Or
malgré cet accès aux sources, je reste encore fort perplexe quant à la pertinence des
remarques portées sur les films américains de Renoir. D'autant plus que l'ensemble des
analyses produites çà et là sont souvent contradictoires: les 36 ouvrages généraux
consacrés à Renoir, depuis la parution en 1953 de l'ouvrage de Calixto Cosulich à Rome,
et 67 entretiens depuis 1945 offrent au chercheur une mosaïque d'opinions sans ligne
directrice tangible. Renoir divise la critique et ne la rassemble que sur une seule
certitude, celle d'être en face d'un auteur. Plus intéressante est l'opinion quasi
unanime de la critique française entre 1945 et 1948 sur les films américains: «Mais
qu'allait-il faire en Amérique?» Georges Sadoul écrit en 1948:
Le fromage de brie et les grisailles parisiennes manquent à ce grand homme si
profondément français. On ne refait pas sa patrie en maquettes de studio. Vivre libre
et Le Journal d'une femme de chambre nous l'ont prouvé. Depuis 1930 une règle de
fer est établie à Hollywood: confirmée par deux ou trois exceptions signées Hitchcock
ou Fritz Lang, l'Amérique est désormais pour un Européen une cure de dévitaminisation,
où son talent s'étiole et risque de périr (1).
- Rappelons rapidement les faits. Après l'offensive allemande de mai 1940, Renoir quitte
rapidement le plateau de La Tosca, qu'il tourne en Italie. Il se réfugie aux
Colettes à Cagnes. Robert Flaherty multiplie les démarches pour le faire venir aux
États-Unis. Renoir hésite. «J'aurais honte à laisser tomber mes compatriotes quand
tout va mal», lui écrit-il. Mais les pressions exercées afin qu'il accepte de
travailler pour les nouveaux maîtres du cinéma européen l'incitent à partir. Après
bien des difficultés, Renoir réussit à s'embarquer pour New York où il arrive le 31
décembre 1940. Le 15 janvier, il signe un contrat d'un an à la Twentieth Century Fox.
Darryl F. Zanuck (un producteur qui va jusqu'à choisir les cravates de ses interprètes)
aimerait lui imposer un sujet français ou, à la limite, européen. Renoir, au contraire,
tient à un sujet américain. Le premier film sera Swamp Water à partir d'un
scénario de Dudley Nichols, tiré d'un roman populaire de Vereen Bell paru en feuilleton
l'année précédente dans le Saturday Evening. Renoir écrit:
Swamp Water, ce qui signifie en français marécage, est le premier film que
j'ai tourné en Amérique. J'ai choisi ce sujet pour deux principales raisons: la
première est que le scénario est l'oeuvre d'un écrivain pour qui j'ai une grande
admiration, Dudley Nichols. La deuxième, c'est parce que cette histoire est typiquement
américaine, sans aucune influence étrangère. Ma destinée m'ayant amené à devoir
faire des films en Amérique, j'ai pensé que la seule façon de les faire proprement,
c'était d'entrer résolument en contact avec la nature et les hommes de ce pays. Swamp
Water a été mon introduction à l'Amérique.
- En 1942, Renoir signe un contrat avec la RKO après avoir travaillé plusieurs semaines
pour Universal sur Amazing Miss Hollyday, une comédie musicale sirupeuse écrite
pour Deanna Durbin que signera finalement son assistant Bruce Manning:
Pour être tout à fait franc, je dois t'avouer que quelle que soit la gentillesse de
Deanna Durbin ou des autres, je commençais à en avoir assez de ce bain de sirop
(…). Je suis exactement dans l'état de l'amant de la femme du pacha turc amateur de
parfum qui avait dû se cacher dans un placard rempli de flacons odoriférants et qui en
sortant hurlait en défaillant: de la merde!, par pitié de la merde! (écrit dans une
lettre à son fils en date du 3 août 1942).
- Le premier film pour RKO est This Land is Mine dont l'accueil public est très
chaleureux. Charles Laughton et Dudley Nichols sont leurs témoins. En mars-avril 1944,
pour l'Office of War Information, Renoir et Garson Kanin tournent un court métrage, Salute
to France, destiné à présenter la réalité française aux G. I. qui vont
débarquer. De septembre à novembre 1944, Renoir tourne The Southerner, dont la
sortie en Amérique en avril 1945 provoquera des remous dans l'opinion publique. Le Sud ne
supporte pas qu'un Européen adapte une histoire d'ouvriers au Texas.
- «Quand on a assez peu de sens pratique, en pleine guerre, pour risquer de l'argent dans
un film pareil, au moins, pour l'amour du ciel, qu'on s'adresse à un homme du Sud! Autant
que possible, un homme du Sud avec un peu plus de nerfs et de réactions devant la vie
qu'un romancier», écrit ironiquement un scénariste d'Hollywood qui explique pourquoi le
maire de Memphis a interdit le film dans sa ville. Ce maire a décrété l'interdiction
parce que «ce film donne l'impression que, dans le Sud, les Blancs sont une racaille
ignorante (…). Ce film a l'air de dire qu'on vit très mal dans le Sud. Les ouvriers
agricoles y sont représentés sous un jour très désagréable». La polémique servit en
fait au succès d'exploitation du film, qui fut finalement couronné par la Palme du
meilleur acteur et du meilleur réalisateur, décernée par la critique new-yorkaise en
1945 avant de recevoir le Lion d'or à la Mostra de Venise.
- De juillet à septembre 1945, Jean Renoir dirige The Diary of a Chambermaid,
production indépendante de l'acteur Burgess Meredith qui en est également le scénariste
et l'interprète principal aux côtés de sa femme Paulette Goddard. Renoir réalise ici
un de ses rêves de jeunesse: porter à l'écran le roman d'Octave Mirbeau dont il
s'était déjà inspiré pour l'écriture de son premier film, Catherine ou Une
vie sans joie. La critique est bonne et le film figure en huitième position des 10
meilleurs films de l'année en Angleterre.
- En février 1946, Renoir tourne Woman on the Beach avec bien des difficultés. Il
est prêt plusieurs fois à abandonner le projet. Il doit, à la suite d'une
avant-première désastreuse, retourner plus du tiers du film et modifier le montage. La
nouvelle mouture se conclura sur un désastre financier. Renoir ne tournera plus à
Hollywood, même si The River est une production américaine. Tous ces films seront
distribués dans le désordre, à Paris, entre juillet 1946 et mai 1950 dans des versions
françaises déplorables.
- Si nous mettons a part Salute to France, mélange habile de fiction et de
documentaire, qui est un court métrage de propagande, seuls deux films, This Land is
Mine et The Diary of a Chambermaid, se situent en France. Encore faut-il
préciser que This Land is Mine, abusivement traduit par Vivre libre, n'est
pas sensé se dérouler en France. Le carton explicatif du début du film le précise:
"Somewhere in Europe. This town is half the World today: we fight to keep it from
being all the World tomorrow."
Le script est lui-même fort explicite:
1/Ouverture Gros plan sur un drapeau qu'on abaisse sur un fond de ciel sombre: We
cannot see the nationality of the flag.
2/Exterior french street-day
3/Exterior french street-another section
4/Exterior-New York street
5/Exterior-Cimarron street
et ainsi de suite, une succession de plans opposant des rues de New York et des rues
françaises envahies par les soldats allemands.
- Une note en début du script précise: «Le lieu est symbolique de tous les pays
occupés et aucun n'est précisément identifiable. Aucun des décors ou des comportements
ne doit faire trop “étranger”. Nous réalisons une transposition totale d'un
pays étranger mais on y parlera anglais sans aucun accent à l'exception des Allemands.
Les personnages parlent comme vous le faites, ils ont les mêmes habitudes que les
vôtres, ce pourrait être vous, tout sera traduit en anglais, y compris les pancartes
dans les rues et les titres des journaux.»
- La volonté d'universalisme de Renoir et de Nichols sera parfaitement saisie par le
public américain. This Land is Mine, littéralement: Ce pays est le mien,
appartient bien à cette longue série de films interventionnistes destinés à persuader
l'Américain moyen du bien-fondé de l'intervention américaine aux côtés de
l'Angleterre contre le régime nazi.
- Malheureusement, deux phénomènes indépendants l'un de l'autre vont rétablir le
caractère français de la production et provoquer l'irritation du public hexagonal
lorsqu'il le découvrira en juillet 1946. Tout d'abord, la version française est non
seulement traduite mais «réadaptée» sans demander l'avis du réalisateur. On filme des
gros plans traduits des inscriptions en anglais. Le socle de la statue du monument aux
morts de la Grande Guerre se francise, les affiches en anglais des occupants allemands
deviennent d'authentiques affiches telles qu'ont pu les voir les Français de zone
occupée, les journaux retrouvent eux aussi leur caractère gaulois. Mieux, des deux
phrases préliminaires du film, la traduction française ne garde que le «quelque part en
Europe» et élimine l'universalisme de la seconde partie. Rien d'étonnant dès lors que
l'assimilation à une situation française ne provoque l'irritation des critiques et du
public:
Sans doute, n'aurait-il pas fallu consacrer plus de dix lignes à ce film s'il ne
portait la signature de Jean RENOIR, le plus grand réalisateur français. Qu'on nous
permette de tenir cette signature pour un faux en écriture. Non pas que RENOIR n'ait
jamais fait de mauvais films, mais parce que ce Français buveur de vin rouge, l'eût-il
voulu, n'aurait su peindre son pays avec les couleurs du lait froid, et le chanter avec le
lyrisme d'un cantique presbytérien du Minnesota (2).
Ce que l'on ne comprend plus du tout, c'est que les auditeurs de ces films de
circonstances n'aient pas résolument passé par pertes et profits ce travail de guerre
qui n'offre plus qu'un intérêt documentaire, et prétendent infliger AUJOURD'HUI aux
Français une désobligeante caricature payante du drame même dont ces Français ont
été les vrais acteurs, les vrais héros, les vrais traîtres, les vraies victimes (...).
Il y a là au moins un manque de tact qui justifie l'irritation de la critique et du
public(3).
- On peut multiplier à l'infini les citations. Toutes se résument en fait au titre d'une
critique d'André Bazin dans L'Écran français du 17 juillet 1946: «La
résistance française à l'usage des Chinois.» En fait, cette incompréhension est
aggravée par un phénomène qui relève à mon sens parfaitement de la notion
d'américanité. Ce second phénomène est lui aussi quasiment indépendant de la volonté
de Renoir. Peut-être d'ailleurs s'explique-t-il par le caractère influençable du
réalisateur. Ce démocrate sincère, compagnon de route du parti communiste pendant le
Front populaire, n'était-il pas «tombé amoureux» successivement de Louis XVI pendant
le tournage de La Marseillaise, et du fils de Mussolini lors d'une tournée dans
les universités italiennes au début de 1940, au point de faire basculer idéologiquement
ce qui devait être le grand film de la gauche française pour le Cent cinquantenaire de
la révolution, d'accepter de se compromettre avec les fascistes italiens ou encore de
faire des déclarations douteuses à la presse fasciste de Salazar lors de son transit par
Lisbonne sur la route de la libre Amérique?
- Dudley Nichols, le scénariste de This Land is Mine et de Swamp Water,
représente aux yeux de Renoir non seulement le grand cinéma hollywoodien de qualité
mais encore un scénariste «engagé» à qui l'on doit Stagecoach (1939), The
Informer (1935), The Long Voyage Home (1940). Par lui, Renoir se rattache à la
grande tradition fordienne et à une inscription sociale affirmée dans tous les films de
la même époque (Grapes of Wrath, 1940; Tobacco Road, 1941; ou How Green
Was My Valley, 1941). Renoir, pour d'autres raisons qui tiennent à sa passion des
acteurs, est également en admiration devant Charles Laughton, par ailleurs fin amateur
d'art, qui possède une version admirable du Jugement de Paris d'Auguste Renoir.
- Cela ne signifie pas pour autant que Jean Renoir ne maîtrise pas le scénario ou qu'il
ne dirige pas l'acteur. Mais convaincu qu'il ne fait pas un film français, qu'il vise
l'universel à travers une histoire malgré tout française — le scénario ne
s'inspire-t-il pas librement de la nouvelle d'Alphonse Daudet, La Dernière Classe,
qui illustre l'attachement d'un instituteur alsacien pour la France lors de l'occupation
prussienne de 1870? —, Renoir réalise un film schématique, conforme à la tradition
américaine.
- Un des défauts mais aussi des qualités du cinéma hollywoodien de cette époque
n'est-il pas la fonction emblématique des personnages? Von Keller, le major allemand, est
l'incarnation de toutes les déviances nazies:
Vous voyez je suis franc, je n'ai rien à cacher. Je vous dis ces choses parce que vous
êtes un homme d'intelligence. Lambert n'était qu'un outil, très honnête mais pas très
brillant. Le maire — et vous aviez raison à l'audience — ne travaille que dans
son propre intérêt mais nous avons besoin d'eux et nous en trouvons dans chaque pays que
nous envahissons (sourire). Mais même en Allemagne, nous les utilisons. C'est ainsi que
notre parti est arrivé au pouvoir. Il y en a partout, c'est pourquoi rien ne peut nous
arrêter dans notre conquête du monde. L'Amérique se sent en sécurité à cause des
océans — ils pensent en terme d'armée et d'avions — mais ils sont déjà
envahis. Les honnêtes Lambert et les malhonnêtes Manville nous attendent pour nous
accueillir juste comme ils l'ont fait en Europe. Et si à n'importe quel moment nous avons
besoin de faire la paix — à condition que la paix soit un moyen de conquête —
leur patriotisme sincère trouvera autant d'arguments qu'il le faut pour la paix (rires).
Après tout, qu'est-ce que les États-Unis? Un charmant cocktail d'Irlandais et de Juifs.
Très spectaculaire mais un peu infantile. Et l'Angleterre, quelques vieilles
“ladies” portant les pantalons de leurs grand-pères (…). Lory, je suis
ravi que vous ayez décidé de vivre et d'être un homme libre. Vous êtes instituteur et
vous avez une grande tâche, la régénération de la jeunesse. Vous avez à la préparer
au monde de demain et croyez-moi, ce sera un monde parfait(4).
- Nichols et Renoir prennent soin à partir d'une situation historique essentiellement
française de dépasser cette réalité pour atteindre à un discours moral sur la
compromission, destiné quasi exclusivement aux Américains, qui représentent le dernier
bastion de la liberté. Mais au-delà du regard moral qui repose sur un discours
idéologique sans faille, se profile également toute une série de clichés sur
l'Européen et plus particulièrement sur le Français. On peut en souligner quelques-uns:
la présentation des jeunes filles, mélange de légèreté et de volonté en même temps
qu'objet de désir, le souci de la nourriture compris non seulement comme une
préoccupation essentielle de l'époque (marché noir, raréfaction, etc.) mais comme
signe distinctif d'une culture (le lait, le pain, etc.), le caractère des costumes avec
l'opposition entre la modernité du costume de l'institutrice et l'apparence obsolète de
celui d'Albert Lory. Tous ces signes sur lesquels se greffent des comportements
caricaturaux (obséquiosité dans les rapports de politesse qui tranche avec l'aspect
direct des rapports américains) augmentent l'irritation de la critique française
d'autant plus que Renoir, dans la peinture des rapports de force entre les personnages de
ses films français précédents, avait «gommé» tout schématisme comportemental et
accordé à chacun d'eux un intérêt égal dans le refus du manichéisme. L'art de
Renoir, dans la représentation sociale, était bien d'offrir toutes les chances à tous
les personnages, même s'il était convaincu que le drame du monde «tient à ce que
chacun a ses raisons». Les points de vue de deux critiques sont ici éloquents de la
réception française:
C'est la résistance intérieure qu'on nous dépeint. Nous y voyons une France (ou tout
autre pays) curieuse, où toutes les habitudes sont anglo-saxonnes, ainsi que le décor de
la rue et des intérieurs. Nous y voyons des Allemands de mélodrame et des résistants
bavards, qui font en Cour d'assises (qu'on appelle curieusement Cour de justice) de longs
discours sur la nécessité de combattre l'occupant, malgré la présence d'officiers
allemands qui encaissent sans mot dire. (…) Malheureusement on ne sait pas de quoi on
parle, ce qui est excusable quand on est sur la côte de la Californie. Ce qui n'est pas
excusable par contre, c'est, ignorant tout de la France occupée, de vouloir la décrire.
Si même l'on admet la nécessité à l'époque de faire de tels films de propagande, on
ne comprend pas que des Français aient pu à ce point méconnaître l'atmosphère et le
détail de la vie française, on ne comprend pas surtout qu'on ose présenter ces films au
public français(5).
On n'aimerait pas traiter M. Jean Renoir comme un récidiviste du navet et l'auteur de La
Grande Illusion a quelques excuses, on l'imagine, pour avoir tourné en Amérique un
film stupide et offensant. Il est arrivé en émigré, dans un pays qui ne le connaissait
guère et il lui a fallu passer par quelques exigences hollywoodiennes. Mais je tiens
qu'un véritable artiste n'a jamais à être excusé. Le sculpteur brise sa statue
manquée, le peintre brûle sa toile où il a bredouillé. Il forge sa propre liberté.
Celui qui présente au public une oeuvre signée de son nom en porte toute la
responsabilité. En l'occurrence celle de Jean Renoir est très lourde(6).
- Mais le même reproche ne sera-t-il pas fait à Fritz Lang pour son film The Hangmen,
Also Die, écrit d'après un scénario de Brecht et dont la reconnaissance des
qualités prendra, ici encore, plusieurs décennies?
- Avec The Diary of a Chambermaid, le problème est encore plus aigu. Renoir joue
clairement la carte française. Finalement, il répond à ce que Zanuck exigeait de lui:
faire des films typiquement français à Hollywood. Ici encore la critique française sera
impitoyable.
- Mais il faut préciser que si l'accueil de la critique américaine avait été bon, le
public américain n'avait guère prisé le mélange des genres contenu dans le film. Dès
la sortie même, certains critiques américains avaient émis des doutes:
Lorsque la foule en colère tue le méchant valet sur la place du village on peut
douter que ceci constitue un «happy ending». Tout comme on peut douter que le public
américain partagera beaucoup de ce que le réalisateur français Jean Renoir offre en
guise de comédie. À la première, il y avait des rires et des faux applaudissements à
contre-temps, tandis que des silences de mort accompagnaient des séquences qui auraient
dû amuser. Meredith endosse la seule responsabilité d'un scénario tiré d'un roman et
d'une pièce étrangère. Son interprétation bondissante du vieil original ne vient
peut-être pas de lui mais en tant que coproducteur, il l'accrédite. Est-ce que quelqu'un
a visionné quotidiennement les rushes? Il est impensable que Bogeaus ou Meredith ne se
soient pas rendu compte que ces touches de «social significance» du script sont mal
placées et par conséquence sans portée. United Artists peut commercialiser Diary of
a Chambermaid sous son titre incitateur et sur la qualité des participants. On ne
doit pourtant pas s'attendre à une longue carrière et des critiques positives ou
contradictoires ne seront d'aucun aide(7).
- Mais revenons à l'accueil francophone:
Du Jean Renoir à la sauce hollywoodienne. Recette étrange aux résultats
déconcertants(8).
On a peine à croire que c'est vraiment Jean Renoir, le Jean Renoir de La Bête
humaine et de La Grande Illusion qui a mis en scène cette production où le
ridicule voisine avec le grotesque et le fabriqué(9).
Une suite manquée à La Règle du jeu(10).
Le film est tiré avec une désarmante pudeur du roman de Mirbeau. Dire que Mirbeau a
été trahi serait un euphémisme: Burgess Meredith, le scénariste, a escamoté Mirbeau.
Cette fois-ci, le naturalisme est bien mort»(11).
Ce qui plaisait à Renoir dans le roman de Mirbeau, c'était le style d'une époque qui
fut celle de la peinture impressionniste et une violence qui, à la manière de Pot-Bouille,
décrit une société par son linge sale et ses eaux polluées. La censure américaine a
châtré cette vigueur et, d'autre part, l'inculture d'Hollywood touchant à la couture,
la construction des décors ou les éclairages a presque réduit à néant les tentatives
faites par le fils d'Auguste Renoir pour retrouver l'air du temps que respirent les
personnages du Moulin de la galette(12).
- Renoir s'est fait doublement piéger. À la fois par son sujet et par les conditions de
tournage. Vouloir adapter à l'écran, en 1945, Le Journal d'une femme de chambre
d'Octave Mirbeau, c'est s'exposer à faire des choix cruciaux qui lui seront de toute
façon reprochés, quelles que soient la réussite et la qualité du produit final.
- Le premier de ces choix concerne le «naturalisme» de l'oeuvre. La remarque de Georges
Sadoul est parfaitement légitime. Mais son «antiaméricanisme» mérite d'être nuancé:
ce n'est pas seulement aux États-Unis que la censure ne tolérait pas que l'on
reproduisît avec toute la fidélité réaliste les comportements des personnages du Journal!
Nul doute que nous n'ayons eu en France, à la même époque, de fervents adeptes du code
Hayes qui auraient émasculé le film avec allégresse s'il s'était permis quelque
volonté d'être scrupuleusement fidèle à l'original. Il fallait donc, pour Renoir,
tirer le scénario vers la comédie sociale, plutôt que vers la comédie de moeurs.
- Le fait de réaliser ce film au moyen d'une production indépendante est, de plus, un
double leurre. Tout d'abord, parce que le système de distribution en aval du tournage est
là pour faire respecter certaines normes commerciales qui sont en fait des normes
morales; ensuite, parce que l'un des producteurs n'est autre que le scénariste et
l'acteur principal du film, et en plus le mari de la vedette. Malgré les qualités
évidentes de comédien de Burgess Meredith, il ne sera jamais Chaplin!
- Il est évident, et Renoir me l'avoua en 1976, qu'il fit autant le film par passion pour
une histoire qu'il avait déjà évoquée dans son premier film, que pour le plaisir de
diriger Paulette Goddard. Pour lui, c'était avant tout l'héroïne des films de Chaplin,
celle à qui il avait inconsciemment rendu hommage dans la dernière séquence des Bas-fonds,
avec cette citation non déguisée des Temps modernes…
- Il arrive à ce film la même mésaventure — mais ne serait-ce pas plutôt une
aventure heureuse? — que celle relative au tournage de La Marseillaise. Au
cours du tournage, par passion pour ses personnages, et leurs interprètes, Renoir
infléchit lentement le sens du film. Il en est conscient, et porte toute son attention
sur la transposition non plus d'une époque — quel costumier, quel décorateur
travaillant à Hollywood dans les années 40 peut réussir à conférer une once
d'authenticité à un décor français? —, mais des retrouvailles avec ce qu'il
appelle «le geste français». Et c'est ce qui, à mon sens, fait la qualité du film
aujourd'hui. Paul Gilson affirmait à ce sujet:
Parmi les fleurs de son jardin d'Hollywood, Jean RENOIR a reçu la visite de fantômes
de France: ceux du cantonnier, du limonadier, du facteur, du chef de fanfare et de
l'employé du Chemin de fer auquel il prête les couleurs des tableaux de son père. Avec
lui, qu'il s'agisse d'un soufflet, d'une pompe à eau dans une cour de ferme, ou d'un
bougeoir posé sur une chaise de paille, les objets usuels deviennent aussitôt des objets
poétiques. À voir le Journal d'une femme de chambre on se demande si Jean RENOIR
n'a pas retrouvé le bock oublié sur la table d'Édouard Manet et le canotier de SEURAT,
perdu dans l'Île de la Grande Jatte. (…) Que ce soit Paulette GODDARD (Célestine),
Judith ANDERSON (Mme Lanlaire), Hurd HATFIELD (Georges), Francis LEDERER (Joseph),
Reginald OWEN (Mr Lanlaire), les acteurs jouent dans les décors du Mesnil avec une telle
vérité qu'ils paraissent interpréter la version américaine d'un film français. Mais
il convient de signaler spécialement Burgess MEREDITH car, pas plus que celui de Charlot,
nous ne pourrons oublier désormais le personnage extravagant qu'il a su créer: ce
Capitaine Mauger qui croque les roses en semaine et garde les lys d'eau pour son dessert
du dimanche. À la fin du film, ce n'est plus qu'un pantin cassé dont la montre oscille
au bout d'une chaîne d'or et qui mime une dernière gigue sur l'épaule de son meurtrier(13).
- Tout ceci est du Renoir de la plus pure eau. En travaillant en studio, tout en sachant
qu'il n'atteindra pas à un quelconque réalisme par la recherche du détail vrai, il
détourne son propos en réalisant une suite de tableaux, ou plutôt de poses picturales
directement inspirées par les tableaux paternels. Faisons toutefois remarquer que le
texte de Paul Gilson est une des rares critiques positives de l'époque.
- Quarante-cinq années ont passé depuis. Les films américains de Renoir prennent leur
place dans une oeuvre qui couvre près d'un demi-siècle de cinéma et dont la cohérence
n'avait guère, alors, été mise en valeur. J'emploie volontairement la dénomination de films
américains, même s'ils s'inscrivent dans une thématique française. Leur
américanité a été mal reçue par le public français, dans la mesure où, tout
d'abord, Jean Renoir incarnait toutes les vertus françaises au plus haut niveau. Mais
surtout, parce que, dans sa volonté de schématisme, le cinéma américain ne pouvait que
désorienter le public français.
- Pour ne prendre qu'un exemple, le début du Diary of a Chambermaid multiplie les
accessoires d'époque (costume de Célestine, carton à chapeau, etc.) pour historiciser
son propos. La musique qui accompagne vient alors comme «sursigne» de la francité. Il
s'agit d'une série de variations insistantes sur l'air de la chanson Fascination,
scie musicale célèbre du début du siècle qui insiste sur une image caricaturale de la
femme. Ce fait se voit accentué lors de la séquence sans paroles de la présentation des
activités de Célestine: suite de plans enchaînés de la femme de chambre, tirant l'eau
à la pompe, faisant chauffer l'eau de la lessive, essorant le linge, lavant le carrelage
à grande eau. Toutes ces activités, qui semblent inspirées de croquis d'Auguste Renoir,
sont soulignées par un pot-pourri d'airs de chansons populaires, voire de comptines
enfantines françaises. Ce procédé fait partie de l'arsenal narratif américain. Les
spectateurs de l'époque n'y voient aucun effet de redondance. Il s'agit plutôt pour eux
de ce que j'appelle un «sursigne» ou effet d'insistance. Le procédé ne s'applique pas
qu'aux films dont l'action présente un caractère exogène pour ne pas dire exotique. La
citation musicale du Chant de départ dans le générique de début et de fin de This
Land is Mine, la citation de La Marseillaise dans Casablanca de Michael
Curtiz s'apparentent aux citations de chants traditionnels du Sud dans Swamp Water.
Ce procédé fonctionne toujours, même si les compositeurs et les réalisateurs y
introduisent aujourd'hui une distanciation ironique. Il fait toujours sourire. S'il est
admissible lorsqu'il se trouve utilisé par Ford, Hawks ou Huston, il apparaît comme une
insupportable concession à l'américanisme lorsqu'il se retrouve dans un film de Clair,
de Duvivier ou de Renoir.
- Ce que l'américanisme — j'entends par ce terme l'ensemble des manifestations
d'américanité décelables dans un film — n'a pas su faire disparaître dans les
films de Renoir, c'est la volonté cosmogonique qui s'y révèle. Qu'il tourne sur les
bords du Loing l'histoire de La Fille de l'eau, qu'il nous entraîne au bord des
marais d'Okefenokee en compagnie de la sauvageonne de Swamp Water, ou qu'il nous
raconte les premiers émois d'une jeune Anglaise sur les rives du Gange dans The River,
c'est toujours la même façon de montrer ce moment précieux et rare qui accompagne chez
toute jeune fille et dans toute civilisation la naissance à l'amour. Que le château des
Lanlaire soit reconstruit à côté de Sunset Boulevard par Eugène Lourié, qui six ans
plus tôt avait reconstruit le château Solognot de La Règle du jeu sur les bords
de La Seine, que l'Irlandaise Maureen O'Hara incarne à Hollywood une jeune institutrice
française ne changent rien à l'affaire. Les oppositions de classes, les divisions
verticales, l'esprit de caste et les idéologies étriquées prennent aussi bien racine
sur les bords de la rivière San Joaquim dans The Southerner, que sur les bords de
l'étang de Berre dans Toni. «On ne conte jamais que la même histoire, on ne
creuse jamais que dans le même trou» confiait Auguste Renoir à son fils. Jean Renoir,
en me rapportant ces propos, ajoutait: «J'ai l'impression d'avoir creusé dans plusieurs
trous, mais toujours dans la même direction.»
- L'histoire a relativisé les jugements des contemporains de Jean Renoir. Ses films
américains sont réintégrés à leur juste place dans la lente, patiente et parfois
malhabile construction d'un univers sans que jamais l'architecte Renoir n'ait eu à
l'esprit un plan directeur ou un schéma général. Pour lui, un geste, un regard
d'actrice peuvent valoir davantage qu'une grande tirade ou qu'un impeccable mouvement de
grue.
Université de Nancy II
NOTES
1. Les Lettres françaises (13 mai 1948).
2. Georges Sadoul, Les Lettres françaises (1947).
3. André Lang, France-Soir (1946).
4. Traduction littérale du texte original.
5. Raymond Jarry, Journal du Dimanche (28 juillet 1946).
6. Jean Fayard, Opéra (24 juillet 1946).
7. Traduction de propos recueillis dans le Los Angeles Times (28
janvier 1948).
8.Le Soir (Bruxelles, 27 février 1940).
9. Le Phare (27 février 1948).
10. Les Lettres françaises (15 juin 1948).
11. Jacques de Baroncelli, Le Monde (19 juin 1940).
12. Georges Sadoul, op. cit. (1er juillet 1948).
13. Paul Gilson, L'Écran français (20 mars 1946).
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