American studies cultural studies et le cinéma américain des années 80.
Dana Polan
Abordant le champ des american studies (plus précisément
dans son premier essor dans les années 50) et la récente émergence du champ des cultural
studies, l'auteur avance que les deux sont incapables de rendre compte de la
réelle complexité de la production pour le grand public (dans ce cas, le film américain
des années 80), parce qu'ils restent attachés à des notions de culture comme mythe,
pourvoyeur de signification, transmetteur de thèmes. L'auteur propose de comprendre la
culture contemporaine davantage comme un spectacle -une présentation visuelle saisissante
de points de vue non signifiants- et examine au moyen de quelques façons spécifiques
comment le film des années 80 travaille à inhiber, à compliquer, à détourner
l'interprétation.
Looking at the field of American Studies (especially in its first
flowering in the 1950s) and the newly emergent field of cultural studies, the author
argues that both are incapable of dealing with the real complexity of mass cultural
production (in this case, American Film in the 1980s) as long as they remain tied to
notions of culture as myth, purveyor of meaning, transmitter of theme. The author proposes
to understand contemporary culture more as spectacle -the visually gripping presentation
of non-signifying sights- and looks at some of the specific ways 1980s film works to
inhibit, complicate, deflect interpretation.
- Le mouvement que l'on appelle american studies a débuté comme
discipline dans les années 50. Contrairement au notoire new criticism,
au sein de la critique littéraire, qui s'est éloigné des rapports avec le domaine
politique pour se consacrer exclusivement à l'étude formelle, le mouvement american
studies a opté pour l'analyse de la représentation des États-Unis. L'Amérique
est alors considérée comme un grand texte dont chaque signifiant peut être interprété
pour mettre à jour sa valeur mythique. L'oeuvre initiatrice est celle de Henry Nash
Smith, Virgin Land, publiée en 1950 (1). Pour cet
auteur, il y a un grand mythe fondateur derrière les activités quotidiennes
américaines: la terre comme force à subjuguer, la conquête de l'Ouest comme épreuve à
surmonter. D'autres livres de la même époque vont ajouter d'autres mythes à ce grand
mythe central: ainsi, le livre de R. W. B. Lewis, American Adam, publié en 1955,
aborde l'Américain sous le jour d'un nouveau-né qui jette aux oubliettes les traces
européennes de son passé (2).
- Héritier des american studies (3), le cultural
studies movement a été fondé dans les années 60 au Center for Contemporary
Cultural Studies, à Birmingham en Angleterre. Il s'est donné pour but d'analyser comment
les groupes culturels spécifiques peuvent refaçonner les messages autour d'eux selon
leurs propres besoins et intérêts. Au début, sous l'influence du livre clef The Uses
of Literacy, de Richard Hoggart, en 1957, sur la vie quotidienne des ouvriers anglais
(4), le mouvement cultural studies analysait la
vie des groupes à l'intérieur du système capitaliste: ainsi le livre célèbre
d'Edward Thompson, The Making of the English Working Class, en 1963, étudie la
classe ouvrière (5). Mais c'est surtout avec la publication
en 1978 du livre Orientalism, du critique littéraire et homme politique Edward
Said (6), livre sur la constitution par l'Occident de
l'Orient, que les cultural studies sont allées au-delà de l'analyse de ce
qui se passe à l'intérieur d'une culture pour aborder la question de la confrontation de
plusieurs cultures entre elles. L'influence directe de cette approche dans le domaine du
cinéma se trouve, par exemple, dans un livre récent d'Ella Shohat, Israeli Cinema,
directement inspiré par Said (7). Shohat examine des formes
de pluralité culturelles à la fois à l'intérieur et à l'extérieur d'une
société: à l'intérieur, le mélange en Israël des Juifs sépharades, embourgeoisés,
et des Juifs askenazes, orientalisés; à l'extérieur, la rencontre entre Juifs et
Palestiniens. Cette situation modifie le visage du cinéma israélien qui présentait
l'éternelle confrontation de deux mondes irréconciliables, et le présente désormais
sous la forme d'un mélange dialogique.
- Le mouvement cultural studies rejette avec force l'approche médiatique
qui avance que le fonctionnement culturel à l'oeuvre est déterminé par le statut social
ou politique de ses fabricants et de ses récepteurs: c'est le point de vue en grande
partie des membres de l'école de Francfort (surtout Adorno et Horkheimer avec leur notion
d'industrie de la culture (8). Mais comme l'ont avancé
Jacques Rancière et son groupe «Révoltes logiques» dans le livre L'Empire du
sociologue (9), critique très aiguë de La
Distinction de Pierre Bourdieu, une concentration statistique sur l'identité des
transmetteurs et des récepteurs des messages fige l'histoire, elle renvoie chaque groupe
culturel à une position qu'il doit nécessairement, inévitablement occuper. Pour
Bourdieu, chaque groupe social a son goût précis, et il y a des oeuvres d'art qui
offrent des valeurs figées pour répondre aux besoins propres du groupe. L'oeuvre d'art
devient un message qui dit toujours la même chose pour son groupe donné.
- L'analyse structurale des mythes (10), bien qu'elle ne se
présente pas comme une forme d'analyse médiatique, en adopte les mêmes prémisses:
l'art a une signification, cette signification se trouve sous la surface du texte, la
découverte de cette signification est en même temps une découverte du fonctionnement
culturel du texte.
- Dans l'approche cultural studies, on est sûrement entouré par des
messages et même par des messages de l'idéologie dite dominante, mais on n'est pas pour
autant obligé et déterminé à utiliser ces messages dans leurs sens originaux voulus.
L'interprétation culturelle ne peut donc se passer de la sociologie de l'art et doit
aussi tenir compte de l'environnement et des fonctionnements divers et potentiellement
compliqués ou contradictoires des textes culturels. On peut même avancer l'idée que la
culture populaire n'a souvent rien à dire, ne véhicule pas de messages, n'a pas de
significations mythiques sous la surface, et que c'est précisément dans son manque de
sens qu'elle est idéologique. La conception médiatique de la culture populaire mettant
en jeu le réalisme, le narratif et l'illusionnisme pourrait même ne pas correspondre aux
textes culturels populaires eux-mêmes.
- Mais bien qu'il rejette la notion de culture comme message ou idée déterminante, le
mouvement cultural studies reste quand même une analyse axée sur des
idées et des contenus. Les chercheurs, dans les cultural studies
aujourd'hui, utilisent moins les termes «mythe» et «thème», mais ils restent sur la
même voie. On peut noter la propension, chez ces derniers, vers la sémiologie, surtout
celle de Roland Barthes dans ses Mythologies (11),
où la fonction d'une culture est de déguiser des connotations tout à fait sociales en
dénotations supposées éternelles. Il s'agit donc d'une sémiologie du sens, des
significations.
- Dans plusieurs études (12), j'ai essayé de théoriser ce
que j'appelle le spectacle, en tentant de nuancer ce terme dans un sens un peu
éloigné de son utilisation stéréotypée, surtout dans le domaine du cinéma où le
spectacle est le gros effet, l'explosion, le grand film de 70 millimètres. Utilisant
aussi le mot spectacle dans ce sens stéréotypé, Jean Baudrillard parle du film Syndrome
chinois comme non-spectacle dans son refus de nous donner une grande explosion, une
fin narrative spectaculaire (13). L'explosion chaude du
cinéma est évitée, dans ce film, au bénéfice d'une démonstration froide ou, comme le
dit Baudrillard, cool des pouvoirs des médias dans le monde moderne.
- Mais c'est ce cool, cette évacuation des grandes fins narratives que j'essaie
dans mes écrits de qualifier de «spectacle». En me concentrant sur le lien
étymologique qui renvoie le mot spectacle au mot regard, je pense plutôt
que le spectacle est cette force qui détourne la vision narrative et identificatoire d'un
film au bénéfice d'une autre vision, celle du film comme suite d'images où le récit ne
sert que comme alibi pour faire entrer le spectateur dans un jeu. À l'encontre de
l'argument réaliste qui veut que le cinéma populaire doive cacher l'évidence de ses
formes sous une histoire racontée dans une sorte de troisième personne, je crois plutôt
que le cinéma d'évasion parle souvent de lui-même, rend ses effets et ses formes
manifestes, il s'énonce comme à la première personne, présentant un divertissement
offert «par quelqu'un», pour les spectateurs. Le spectacle est un art qui ne raconte
rien, qui n'est ni réaliste automatiquement, ni auto-réflexif mais qui peut montrer
n'importe quoi (y compris son propre dispositif) puisqu'on le regarde pour regarder, pour
voir moins une démonstration (soit au sujet du monde, soit au sujet de l'art) que pour
voir une monstration, une présentation pure et insensée d'images. La théorie
récente du principe mythique, qui regarde les mythes avec un tout autre oeil que Claude
Lévi-Strauss, permet de préciser ce point de vue. Paul Veyne, dans son livre Les
Grecs ont-ils cru à leurs mythes? (14), avance l'idée
qu'il y avait peut-être une croyance, mais pas tant dans un contenu véhiculé par le
récit. Ainsi, selon ce dernier, l'auteur grec croit dans la situation immédiate où
quelqu'un offre un spectacle verbal, qui est aussi politique et mythique parce qu'il n'y a
que certains conteurs qui ont l'autorité de raconter les mythes. Mais le sens du mythe
est alors moins important que sa narration: l'effet idéologique du mythe se trouve dans
cette narration et non pas dans une idée narrée. De même, ce à quoi l'on croit au
cinéma, c'est peut-être le spectacle d'une narration et non pas le contenu de ce
spectacle. Bien sûr, le cinéma raconte des histoires, mais elles sont souvent là pour
permettre des scènes, des démonstrations visuelles.
- En rejetant l'association faite dans la théorie des années 70 entre récit et
idéologie dominante, je ne veux pas pour autant refuser de considérer le cinéma
populaire comme force sociale, politique ou idéologique. Au contraire, je pense que l'on
peut trouver ces forces non pas dans les messages, les thèmes, les histoires véhiculées
par les films, mais dans l'acte lui-même de présentation d'un spectacle. Comme je l'ai
auparavant précisé dans "Cinema and the Ideology of Spectacle", «le monde du
spectacle est un monde sans arrière-fond, un monde où les choses n'existent ou ne
signifient que par leur «look» (…). Le spectacle offre une image superficielle du
monde comme tactique contre un engagement plus critique et plus profond avec ce monde» (Polan, p. 61).
- L'image, dans le cinéma contemporain, est souvent gouvernée par une esthétique de la
disparition, ce que Marc Vernet appelle «figures de l'absence(15)»:
là où la photo pin-up, par exemple, offrait la séduction d'une présence éternelle,
l'esthétique de la disparition est celle, pour reprendre les termes de Sartre, d'une
présence toujours absente ou toujours en train de s'absenter. Dans un film comme Star
Wars (La Guerre des étoiles), où les vaisseaux spatiaux bougent trop vite
pour que l'on puisse vraiment saisir les détails, on peut voir dans la disparition un
succès de marketing: on ne voit pas tout, donc on y retourne pour voir le film une autre
fois. Mais comme le «zappeur » qui imagine qu'il y a toujours quelque chose de
mieux sur une autre chaîne, le spectateur dans le cinéma de la disparition est toujours
dans une situation désespérée où il ne peut jamais avoir une vision totale du film.
- C'est Baudrillard avant tout qui a parlé de la retraite, ou même de la disparition du
sens derrière les surfaces de simulation(16). Dans Evil
Demon of Images, il traite spécifiquement du cinéma et suggère comment le cinéma
américain évacue le sens pour créer des spectacles purs qui ne disent rien: ainsi Apocalypse
Now est un film sans moralité, un film qui, au lieu de commenter la guerre, rivalise
avec celle-ci comme spectacle incohérent d'explosions et de jeux visuels. Mais
Baudrillard utilise le concept d'hyperréel pour qualifier ce procédé et parle d'un
spectateur heureux, pour qui l'Amérique est l'utopie réalisée. Or il y a un autre
spectateur, éloigné, rendu distant par le sentiment tragique que le cinéma ne lui
donnera pas la plénitude qu'il y cherche — un spectateur qui est poussé par un
cynisme et qui s'attend au pire dans toutes les situations.
- On peut même supposer que certains rapports avec le cinéma soient masochistes, le
spectateur sachant qu'il va être trompé, déçu ou agressé. Ainsi, en voyant des films
américains présentés en grandes surfaces, on se rend compte que ce sont ces mêmes
grandes surfaces qui sont la cible d'une force destructrice: c'est le cas avec Dawn of
the Dead de George Romero ou encore The Blues Brothers Movie. De même, un jeu
compliqué de points de vue fait que l'on est successivement dans la position sadique du
meurtrier et la position masochiste de la victime, dans de nombreux films d'horreur. Dans Blow
Out, Brian de Palma utilise aussi cette possibilité de renverser le pouvoir
dominateur du spectateur voyeur, de transformer l'ego transcendantal dont parle Metz en
moi divisé et masochiste. Le film commence en parodie du film d'horreur avec un
travelling du point de vue du meurtrier. À un moment, l'oeil-caméra s'approche d'un
miroir où l'on aperçoit le visage du meurtrier: un homme bizarre, dont le visage est
tordu par des tares affreuses. Puisqu'on a adopté le point de vue de la caméra, cet
homme est le spectateur et le miroir renvoie une image perverse, affligeante du voyeurisme
et du cinéma.
- Plusieurs autres traits semblent caractériser le cinéma américain d'aujourd'hui. Il y
a ce qu'on peut qualifier, après Mc Luhan et Baudrillard, de cool — un
cinéma qui n'offre pas d'émotions particulières en dehors de celles que l'on éprouve
devant n'importe quel spectacle d'images, et ce même dans des films où le sujet
semblerait mériter une réponse chaude, engagée. Ainsi, Full Metal Jacket utilise
une écriture filmique directe, rigoureuse: tout est là, tout est visible, tout est
évident. Or il est impossible de préciser objectivement l'orientation de ce film: on ne
sait pas si ce film est contre la guerre ou non. Même une analyse textuelle ne nous
permet pas de trancher la question. Contrairement au film Les Bérets verts, de
John Wayne, qui utilise un système de champ/contrechamp où chaque objection à la guerre
soulevée par le journaliste libéral a sa réponse dans le plan suivant, le
champ/contrechamp est assez rare dans Full Metal Jacket, et n'est pas une structure
de question-réponse, mais offre dans le visage des acteurs un regard cool,
indéchiffrable envers les événements brûlants.
- Le cinéma américain traite souvent des grands mythes américains en les vidant de
toute émotion. Ici, un film des années 70, Two-Lane Blacktop (Macadam à deux
voies) me semble tout à fait symptomatique de ce point de vue. Deux hommes décident
de se lancer dans une course automobile à travers les États-Unis. On se retrouve devant
le symbole éternel dont D. H. Lawrence fait l'éloge dans Studies in Classic American
Literature(17): la route, le chemin de la découverte,
les hommes de la frontière, la rencontre intense entre deux amis ou deux hommes dans un
combat amical (comme Rupert et Gerald dans Women in Love). Mais ces mythes sont
vidés de sens: les acteurs jouent sans émotion, la course est continuellement
interrompue par des détours (amoureux et autres), la caméra reste toujours éloignée de
l'action. À la fin, sans émotion, un des deux hommes laisse tomber la course comme si
cette décision mettait fin à toute la raison d'être du film, ce dernier se terminant
avec l'image de la pellicule qui se coince dans le projecteur et brûle.
- Une autre façon de déconstruire le mythe du dedans est de réduire le récit à une
sorte de squelette, le mythe étant rendu à sa forme tellement pure qu'il devient un
objet à regarder passivement, paisiblement: c'est le cas de Coup de coeur de
Coppola où l'éternelle histoire d'amour n'est qu'un alibi (ou un procédé dans le sens
des formalistes russes), une technique pour déclencher un jeu spectaculaire de
l'écriture filmique. La minceur de l'intrigue s'oppose alors à la richesse de la
cinématographie.
- Une autre manière de vider le sens dans les films contemporains est non seulement
d'offrir les situations à interpréter ou à évaluer mais aussi d'inclure à la fois des
personnages dans l'intrigue qui font eux-mêmes ces interprétations ou ces évaluations.
On se trouve dans une situation où tout ce que l'on peut dire et veut dire sur un film
est déjà anticipé par le film, incorporé dans son intrigue, annoncé à la surface du
film. Il en est ainsi dans Stardust Memories et Les Yeux de Laura Mars.
- Mais cette anticipation faite par le film des réponses du spectateur n'est pas
obligatoirement dénonciatrice du spectateur. On trouve des films qui flattent
l'intelligence du spectateur-intellectuel. Dans une stratégie de marketing qui commence
probablement après-guerre et au moment de l'écroulement du système hollywoodien avec
son audience homogène, on trouve un cinéma qui sait que sa clientèle est plurielle,
composée de plusieurs cultures, y compris une culture intellectuelle. Le cinéma
américain devient l'offre de signaux multiples pour des groupes multiples. Pour le
cinéphile avisé, un film devient un objet que l'on peut regarder avec distance
intellectuelle. Récemment, on a même eu des films qui incorporent des références aux
disciplines et aux activités assez spécifiques au monde universitaire (ainsi le film Irreconcilable
Differences (Divorce à Hollywood) choisit comme héros un professeur en
sémiotique du cinéma (Ryan O'Neil) qui vient de finir un livre sur le cinéma américain
des années 40!). Ces références n'ont pas de sens, ou plutôt elles ne font pas le sens
du film: si on est assez avisé pour les remarquer, on se félicite sur sa sagesse style Trivial
Pursuit mais on n'a pas pour autant compris un des sens du film.
- La tactique d'allusion n'est pas loin d'une autre technique que l'on trouve à l'oeuvre
dans le cinéma d'aujourd'hui: ce que j'appelle la figure ou la trope flottante. Une image
qui a eu du succès dans un premier film est répétée dans d'autres films, même quand
le procédé ne produit pas de sens narratif, afin de créer le sens vague qu'il y a
quelque chose de familier. L'exemple type est la salle de bains et la douche dans le film
d'horreur, devenus obligatoires depuis Psychose d'Hitchcock. Le film d'horreur
devient alors moins un genre qui raconte les problèmes des personnages qu'une sorte de
mécanisme formel pour enchaîner de nouvelles situations de tuerie, une machine textuelle
qui, à partir de certaines prémisses initiales, essaie de voir quelles variations elle
peut opérer, un jeu mathématique où l'on expérimente la possibilité de générer de
nouvelles actions meurtrières.
- Dans le cinéma contemporain, on peut aussi parler de flow(18). Il y a un flow dans un film lorsque la trame
narrative se rompt en scènes souvent contradictoires, souvent incompréhensibles côte à
côte, déroulement de scènes où le sens total n'est pas additif mais combatif. Par
exemple dans The Burds (Les Banlieues), trois voisins très américains
moyens (ou simplement très américains) s'inquiètent de la présence d'une famille
d'étrangers d'Europe de l'Est qui s'installe dans le quartier et qui commence à ne pas
vivre comme les autres. Soupçonneux, les trois Américains déclenchent catastrophe sur
catastrophe en essayant d'entrer dans la maison étrangère pour voir ce qui s'y passe.
L'intrusion finale mène à une explosion accidentelle qui détruit la maison et la
moitié du quartier et qui manque de tuer le héros américain. En colère, celui-ci se
retourne contre ses confrères en criant en gros plans que ce sont eux, les Américains
typiques, qui sont les vrais méchants, les vrais étrangers, que c'est l'Américain moyen
qui est la menace. Mais, mis dans l'ambulance qui va l'amener à l'hôpital, le héros
découvre que les étrangers sont vraiment des meurtriers et qu'ils ont pris la place des
vrais médecins. Tout d'un coup, un film qui pendant 90 minutes a condamné le soupçon
destructeur défait tout ce qu'il a fait. Mais comme les films de Douglas Sirk, où la fin
heureuse ne peut pas faire oublier tout ce qui est arrivé avant la fin, même la fin de The
Burds n'est pas le sens du film. Le sens, si sens il y a, se trouve plutôt dans la
confusion des deux attitudes et dans le triomphe d'un style filmique qui déclenche des
explosions, des scènes d'action, des spectacles purs.
- Une autre sorte de flow se trouve entre un film et tout ce qui l'entoure: les
pubs, les critiques, mais aussi les messages opposés ou contradictoires dans d'autres
films, d'autres récits, d'autres pratiques de la culture. Un bon exemple se trouve dans
la thèse de Ph. D. de Barbara Klinger consacrée à Written on the Wind(19). Klinger montre comment le film n'a pas de sens en
lui-même: les sens du film lui sont donnés par les discours publics autour du film. Et
cela mène à des contradictions heureuses. Ainsi, la diégèse du film représente le
triomphe du foyer, l'idéologie de la vie conjugale domestique, la femme dangereuse comme
bouc-émissaire, une idéologie que Fassbinder a qualifiée d'insoutenable. Mais la
publicité pour le film représente le contraire: l'amour scandaleux, le désir comme la
force qui doit franchir toute idéologie de la conjugalité.
- Dans plusieurs articles sur la culture postmoderne, le critique américain Frederic
Jameson suggère que cette culture est caractérisée par des pratiques de collage, de
pastiche, et de schizophrénie(20). Je suggère que l'on
ajoute à cette liste de traits caractéristiques l'incohérence, dans le sens littéral
d'une incapacité à trouver une logique, un sens. Est-ce que l'on peut développer des
modèles pour rendre compte de cette incohérence et de sa place dans la totalité
sociale? Sans une telle élaboration, on risque de regarder un cinéma nouveau avec des
méthodes périmées. Ainsi, j'ai été frappé par le décalage entre la complexité de
ce qui me semblait être le cinéma moderne (y compris le cinéma populaire moderne) et ce
que Deleuze, dans ses deux ouvrages, en disait (du moins dans le peu qu'il en dit: sont
absents des livres de Deleuze des cinéastes comme De Palma, Scorsese, Cronenberg,
Jarmusch, Joe Dante, etc.)(21). Pour ne prendre qu'un
exemple, le Kubrick de Deleuze et le mien sont totalement différents. Exception faite
peut-être de 2001, Kubrick offre un cinéma cynique, antihumaniste, où les
aspirations de l'esprit et de l'intellect humain sont abaissées par la lourdeur, la
«physicalité», l'«instinctualité» du corps humain. Deleuze discute Kubrick comme le
point fort d'un cinéma cérébral, un cinéma où la connaissance essaie de s'étaler
partout(22). En harmonie avec son désir de traiter des
cinéastes comme penseurs en images, Deleuze construit un Kubrick dont le cinéma
est celui des idées: idées comme sujet, idées comme mode d'expression. En revanche, on
pourrait ne pas chercher à interpréter Kubrick. L'étonnement de Wendy devant les pages
insensées de Jack dans The Shinning peut être notre étonnement devant le cinéma
américain moderne: tant de pages, tant d'images, si peu de sens. Wendy ici est le
spectateur typique, parfait. Les images sont là, sont claires, mais ce qu'elles
signifient, si même elles signifient, est quelque chose que l'on laisse et qui nous
laisse dans une indécision cynique...
University of Pittsburgh
NOTES
1. Henry Nash Smith, Virgin Land: The American West as Symbol and
Myth (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1950).
2. R. W. B. Lewis, American Adam: Innocence, Tragedy and Tradition
in the Nineteenth Century (Chicago: University of Chicago Press, 1955).
3. Voir à ce sujet Patrick Brantlinger, Crusoe's Footprints:
Cultural Studies in American and England (New York: Routledge, 1990).
4. Richard Hoggart, The Uses of Literacy (London: Chatto and
Windus, 1957).
5. E. P. Thompson, The Making of the English Working Class (New
York: Random House, 1963).
6. Edward Said, Orientalism (New York: Pantheon Books, 1978).
7. Ella Shohat, Israeli Cinema: East/West and the Politics of
Representation (Austin, TX: University of Texas Press, 1989).
8. Voir à ce sujet Martin Jay, The Dialectical Imagination: A
History of the Frankfurt School and the Institute of Social Research, 1923-1950
(Boston: Little, Brown & Company, 1973).
9. Voir Collectif «Révoltes logiques», L'Empire du sociologue
(Paris: La Découverte, 1984).
10. Voir à ce sujet Claude Lévi-Strauss, «L'Analyse structurale du
mythe», Anthropologie structurale (Paris: Plon 1958).
11. Roland Barthes, Mythologies (Paris: Seuil, 1957).
12. Voir, par exemple, "Above all else to make you see: Cinema
and the Ideology of Spectacle", Jonathan Arac, éd., Postmodernism and Politics
(Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1986) p. 55-69.
13. Voir Jean Baudrillard, The Evil Demon of Images (Sydney,
Australia: Power Publications, 1988).
14. Paul Veyne, Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes? (Paris:
Seuil, 1983).
15. Marc Vernet, Figures de l'absence (Paris: Éditions de
l'Étoile, 1988).
16. Jean Baudrillard, Amérique (Paris: Grasset, 1986) et The
Evil Demon of Images, op. cit.
17. D. H. Lawrence, Studies in Classic American Literature,
1923 (New York: Penguin Books, 1977).
18. C'est Raymond Williams qui a introduit le concept dans Television:
Technology and Cultural form (New York: Schocken, 1975).
19. Barbara Klinger, Cinema as Social Process, Ph. D,
Université d'Iowa, 1986.
20. Voir, surtout, Fredric Jameson, "Postmodernism, or the
Cultural Logic of Late Capitalism", New Left Review 146 (1984) p. 53-92.
21. Voir Dana Polan, "Jack and Gilles: Reflections on Deleuze's
Cinema of Ideas", Art & Text 24 (Spring 1989) p. 23-30.
22. Gilles Deleuze, Cinéma 2: l'image-temps (Paris: Éditions
de Minuit, 1985) p. 267-68.
OUVRAGES CITES
Polan, Dana. "Above all else to make you see: Cinema and the
Ideology of Spectacle". Jonathan Arac, éd. Postmodernism and Politics.
Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1986, p. 55-69.
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