Compte
rendu
WARREN, Paul. Le Secret du star system américain. Une stratégie du regard. Montréal:
L'Hexagone, 1989, 204 p.
Denise Pérusse
- Le Secret du star system américain constitue le fruit d'une réflexion
de plusieurs années de recherches effectuées par Paul Warren sur le cinéma
hollywoodien. Cet ouvrage-synthèse reprend pour une large part des questions
qu'il a traitées dans des articles publiés dans diverses revues, qu'il a remaniés et
enrichis. L'auteur fait preuve d'un talent remarquable de conteur dans son souci de
démonter les ressorts du cinéma hollywoodien, énorme machine voyeuriste reposant
essentiellement, selon l'auteur, sur une technique simple mais ô combien efficace: le reaction
shot. Paul Warren s'est d'ailleurs attiré pour cet essai le prix de l'Union des
éditeurs de langue française.
- Le Secret du star system américain s'avère un ouvrage de base pour comprendre
le cinéma américain. Malgré les multiples dérives qui sillonnent le parcours de
l'auteur, l'argumentation de cet essai synthèse se développe clairement et logiquement.
Paul Warren prend bien soin de tisser ses dérives par un fil narratif commun: le jeu
cinématographique du reaction shot. Les chapitres sont bien délimités et la
présentation des idées, cohérente.
- Selon l'hypothèse centrale de Warren, la technique du reaction shot, à
savoir le regard de réaction des protagonistes de l'écran, constitue le pilier central
qui détermine les autres regards (le regard du réalisateur et celui des spectateurs sur
l'écran) et déclenche le processus fictionnel. L'auteur est fasciné par cette structure
qui a fait l'âge d'or du cinéma américain et, pour déployer sa thèse principale, il
fait appel à un corpus varié, voire même éclaté. Les exemples sont puisés tant du
côté de la boîte à images que de celui du grand écran. Les hommes politiques, les
prédicateurs, les stars se côtoient, les références à divers courants
cinématographiques (réalisme soviétique, expressionnisme allemand, etc.) se
multiplient; des réalisateurs aussi différents que Godard, Murnau, Eisenstein, Capra, et
j'en passe, sont conviés à la même enseigne, le «coulissage» d'un genre à l'autre
est instauré en principe. Warren s'appuie également sur bon nombre d'exemples puisés
dans le corpus américain: San Francisco, Good Morning Vietnam, la série Rocky,
Airport, Taxi Driver, etc. De même, il alimente son essai en glanant dans
quelques-unes de ses expériences dans le milieu cinématographique américain. Le but
visé est toujours de montrer comment cette technique cinématographique qu'est le reaction
shot est fondamentale, commande la structure des séquences, tout en contribuant à
la vraisemblance comme au naturalisme de l'image cinématographique, tout en appellant un
type de jeu spécifique, soit celui orchestré par l'Actor's Studio.
- Premier principe à retenir: la suture opérée par le duo champ/hors champ. Le reaction
shot sert avant tout à déplacer le regard du spectateur du champ vers le hors
champ — tout ce qui n'est pas cadré (sur les côtés, en dessus, en dessous, en
avant, derrière l'image perceptible) par l'image —, un hors champ qui peut surgir à
tout moment et que le spectateur appelle de tout coeur. Le hors champ devient une
véritable «usine de reaction shots», et lorsqu'il vient balayer l'ombre
d'un instant ce qui était dans le champ, il correspond en toutes lettres à ce que le
spectateur avait anticipé. Le hors champ est donc la seconde nature du champ
cinématographique, c'est lui qui «sécrète» le champ, c'est là où se love le regard
du regardant et par extension le regard spectatoriel. Comme le dit si bien Metz, et que
reprend l'auteur à juste titre, «le hors champ est le propre (le lieu propre) du
spectateur» (p. 24). Et c'est dans ce transfert du champ vers le hors champ que se fait
la suture, que la technique se fait invisible.
- Deuxième principe de base: «la vedettarisation par le reaction shot».
Si le reaction shot constitue le lieu privilégié de l'espace spectatoriel, cette
technique demeure l'une des plus fameuses trouvailles par Hollywood pour vedettariser les
stars. Ce sont les multiples regards des regardants, des protagonistes et par extension
des spectateurs, «couvant», balayant la star qui rendent possible sa vedettarisation.
Pour affûter sa thèse, l'auteur puise quelques exemples tant dans l'univers
cinématographique que télévisuel et même dans la réalité américaine. Marilyn
Monroe, Ronald Reagan et Jimmy Swaggart passent ainsi dans la moulinette du reaction
shot.
- Dans son souci de déconstruire le star-system et le modèle hollywoodien, l'auteur
fait, nous l'avons souligné, de nombreux détours pour montrer que l'édifice repose sur
une technique «fascinante» mais «fascisante», relais pernicieux qui installe
confortablement les grands mythes américains que sont l'entraide, la conquête de
l'Ouest, le triomphe de la civilisation sur la sauvagerie, le dépassement vers la
frontière, l'élection divine, l'individualisme triomphant. Les pérégrinations de
l'auteur nous conduisent notamment au coeur d'une oeuvre de la période nazie, à savoir
le célèbre Triomphe de la volonté de Leni Riefenstahl. Triomphe de la volonté
certes, clame l'auteur, mais surtout et avant tout triomphe du reaction shot:
«L'Allemagne nazie toute entière est réduite à une réaction unique et monstrueuse à
l'acteur unique, Adolf Hitler» (p. 13). Ce saut dans le cinéma du IIIe Reich sert de
prétexte pour scruter les films de fiction américains et montrer comment le reaction
shot oblige une réflexion sur la notion de réalisme qui caractérise le cinéma
hollywoodien.
- L'auteur puise également de nombreux exemples au sein de l'univers télévisuel dans le
but de montrer comment la boîte à images a récupéré les structures de base du
septième art et permis de consolider, de «blinder» le modèle filmique dominant, le
cinéma narratif représentatif, qui s'appuie sur une triple trajectoire des regards, sur
des croisements de regards. La plume alerte de l'auteur décortique les performances du
célèbre animateur du Tonight Show, Johnny Carson, et une figure de proue de
l'église «électronique», Jimmy Swaggart. Qu'il parle du déclencheur des secousses
extatiques ou encore de la star de la télévision américaine, le succès du
«performeur», selon Warren, tient avant tout à sa capacité de cristalliser les
réactions de tous: celles de la caméra, celles des invités, celle de la salle et celle,
en fin de parcours et ultimement recherchée, des téléspectateurs: «Il met en place, en
scène, au premier rang et en gros plan, mon propre comportement. Il l'avalise, lui donne
valeur et en garantit l'authenticité» (p. 20). Le visage du performeur devient en
quelque sorte le miroir où se reflète le téléspectateur au même titre — pour
faire une analogie cavalière avec l'univers de Daniel Pennac (voir La Fée Carabine
et La Petite Marchande de prose) — que Benjamin Malaussène, des éditions
Taillion, devient le bouc émissaire, le creuset des réactions de tous ces auteurs ratés
réduits à rester dans l'ombre. Autrement dit, le prédicateur Swaggart, par exemple, n'a
pu percer l'écran qu'à cause de la force du reaction shot. Les quelques
plans d'auditeurs qui ponctuent le discours de Swaggart ne font que renforcer, conforter,
mettre en valeur le discours et l'image du télévangéliste. Pour parler de ce
va-et-vient ou de ce duo regardant/regardé, l'auteur parle même d'«effet yo-yo»: «La
gestuelle et la mimique du prédicateur ne lancent la parole sur les visages du public que
pour la ramener à elle-même démesurément amplifiée. Le comportement et le discours se
renforcent l'un l'autre en s'alimentant constamment aux réactions du public» (p. 34-35).
- Si la technique du reaction shot contribue sans nul doute au succès d'un
prédicateur comme Swaggart — mais aussi de Billy Graham, de Jimmy Bakker —, il
ne faudrait pas toutefois opter pour un verdict réductionniste. Cette technique
n'explique pas tout. Si ce type de discours obtient du succès, c'est d'abord qu'il existe
un auditoire pour ce type de discours, et qu'ensuite la façon dont il est livré respecte
la syntaxe télévisuelle. Si l'obscurantisme que propagent et préconisent les
télévangélistes dans leur croisade contre le Mal rejoint la sensibilité d'un
auditoire, c'est qu'il émerge et prend racine à la fois dans une terre accueillante.
Dans cette Amérique où les extrêmes se côtoient, un citoyen sur deux exige le maintien
de la séparation totale de l'Église et de l'État. Mais du même souffle, presque les
trois quarts des Américains exigent d'un président qu'il ait une foi sincère. En fait,
la religion chrétienne a une emprise considérable sur cette population bigarrée qui
habite le pays se targuant d'être le plus démocratique du monde. Bref, les discours
enflammés d'un Swaggart, Bakker et al. rejoignent et galvanisent un état d'esprit
réceptif et prédisposé(1). Par ailleurs, le respect du
médium utilisé contribue également au succès des télévangélistes. Les émissions de
Jim Bakker par exemple sont construites sur le modèle de "The Merv Griffin
Show…". Le tournage des émissions est toujours conçu à partir d'une mise en
scène précise, ce qui asservit le message au contenant. Cela donne une émission qui
tient souvent davantage du divertissement (show) que de l'enchantement, du profane
que du sacré. Par ailleurs, Warren vise juste lorsqu'il déclare que la télévision
comme le cinéma carbure au vedettariat. L'identification du téléspectateur à un Jimmy
Bakker ou à un Billy Graham est si prononcée que Dieu lui-même devient une sorte
d'accessoire. Comme l'indique Neil Postman, «une des caractéristiques majeures de la
télévision est qu'elle met des personnalités dans nos coeurs et non pas des
abstractions dans nos têtes» (Postman, p. 165).
Ainsi, face à un télévangéliste comme Swaggart, se développe une idolâtrie qui n'est
pas sans rappeler celle que des admirateurs ont pu développer pour leurs stars favorites(2).
- Warren se sert également d'un autre exemple plus «local», tiré cette fois de la
télévision québécoise, à savoir la série «Lance et compte» pour discuter du
pouvoir du reaction shot. Cette fois-ci l'argumentation de Warren n'est pas
centrée sur la technique du reaction shot comme moteur de la vedettarisation du
héros principal — même si elle est implicite — mais plutôt comme relais
puissant dans le documentaire pour faire surgir le fictionnel. «Le système du reaction
shot doit se conformer aux lois du réalisme s'il veut emporter l'adhésion du
spectateur.» En effet, dans le chapitre consacré à l'analyse de la série
télévisuelle, Warren s'interroge sur l'hyperréalisme de «Lance et compte» en
s'attardant particulièrement aux rapports qu'entretiennent documentaire et fiction dans
cette série. L'intégration du documentaire se vérifie par les références à l'univers
du sport et par le traitement formel des émissions. L'alternance créée par le montage
entre les acteurs/personnages fictifs et les figurants/personnages réels lors d'une
partie de hockey est représentative du chevauchement entre le documentaire et la fiction.
Les gros plans des acteurs et les plans d'ensemble des figurants intègrent la
«subjectivité» de la fiction et l'«objectivité» du documentaire. C'est ce système
de «coulissage» d'un genre à l'autre qui crée l'effet de réalité: le spectateur
s'identifie aux personnages de la série et se retrouve dans la foule anonyme et les lieux
connus. Il intègre la réalité documentaire et fictionnelle dans le même plan. En bref,
la force de frappe de la série télévisuelle, c'est d'avoir visé juste dans le net,
soit «[d'] ancrer le filmique dans la topographie culturelle, dans les “ lieux
communs ” de la nation, et [d'] en faire surgir le fictionnel» (p. 133).
En clair, la série est populaire notamment parce que les séquences de «Lance et
compte» sont axées sur le système du reaction shot et que ce système
puise dans le documentaire. On peut se demander si cette argumentation est suffisante pour
expliquer la popularité de la série. Le montage ultra-nerveux, comme le souligne Gilles
Marsolais(3), contribue probablement à aiguiser tout
autrement l'engouement des spectateurs. De même, ce détour par la série télévisuelle
permet à l'auteur d'affirmer que «notre cinéma, dans sa structure narrative de base,
est beaucoup plus américanisé qu'on le croit». Malgré l'intérêt d'une telle
comparaison, on peut se demander si la série télévisuelle peut être analysée sur le
même pied qu'une production cinématographique, car les conditions de production, de
réalisation et de réception sont sensiblement différentes.
- Malgré les dérives de l'auteur, cet ouvrage-synthèse nous conduit step by step
et irrémédiablement au centre de la structure narrative hollywoodienne et nous ramène
toujours à sa structure de base: le système du reaction shot qui se déploie en
dernière instance selon un modèle vertical, à savoir l'axe écran/salle. Le but
déguisé de la cinématographie populaire américaine est ni plus ni moins de faire
entrer le spectateur, la salle obscure dans l'écran scintillant, sur la pellicule.
- De Brando à Rambo, du ring à la patinoire, de Reagan à Swaggart, de Marilyn à Nancy
(Reagan), on ne peut que conclure sur la fascination de Paul Warren à l'égard de la
structure réactionnaire du reaction shot. Si l'on peut s'interroger sur le fait
que l'auteur place divers systèmes de représentation selon un même régime de
contiguïtés, Le Secret du star system américain nous oblige très certainement
à envisager et à penser autrement le paysage audio-visuel.
Université de Montréal
NOTES
1. Voir à ce sujet l'analyse percutante d'Ingrid Carlander, «La foire
aux miracles des télévangélistes américains», Le Monde diplomatique (Paris,
juin 1988), p. 12.
2. On n'admire pas Dieu; on croit en lui. Par contre, on peut à la
fois croire et admirer Jimmy Swaggart. Ce que l'Église électronique perd en
authenticité, elle le gagne en cote d'écoute.
3. Voir la critique de Gilles Marsolais dans 24 images (no 47,
janvier-février 1990), p. 90.
OUVRAGES CITES
Postman, Neil. Se distraire à en mourir. Paris:
Flammarion, 1986.
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